Autor: Sava Stepanov

Prvih deset godina života Jovan Soldatović (1920) je proveo u rodnom Čereviću, živopisnom sremskom selu u fruškogorskom podnožju, na samoj obali Dunava. Roditelji Stevan i Sofija Soldatović imali su ukupno četvoro dece – tri sina i jednu kćer. Otac Stevan je završio obućarski zanat u Pešti, te je u njegovom ponašanju bilo naglašenih gradskih manira i građanskih nazora. Govorio je tri jezika, redovno je čitao „Politiku“ a svojoj deci je veoma često pričao o Njegošu, Branku Radičeviću, učio ih stihovima Jovana Grčića Milenka, čuvenog pesnika rođenog u Čereviću. Svog detinjstva Jovan Soldatović se sećao s radošću – u zanimljivom i karakterističnom geografskom okružju rodnog mesta družio se s decom, igrao u prirodi, s uzvišenja iznad sela opčinjen je gledao beskrajna polja Bačke a na Dunavu sačekivao dostojanstvene bele bečke lađe.

„U prvoj deceniji svog života u fruškogorskom selu Čereviću upijao sam toplinu ljudskih sretanja, lepotu prirode, okružen vionogradima i žitnim poljima, ljudima, životinjama, uzletanjima ptica, opijan mirsima cveća i pokošenog sena“…1 Sećao se Soldatović nekoliko događaja koji su, kako je govorio, možda i presudno, uticali na njegovo interesovanje za umetnost. Dok je majka mesila hleb mališan je često od testa pravio figure životinja. Takođe, kao sedmogodišnjak, odazvao se na jedan „Politikin“ konkurs za decu na kojem je, za crtež, nagrađen penkalom. U zavičajnom Čereviću mali Jovan polazi u osnovnu školu. Ubrzo potom, 1930. godine, porodica Soldatović će se preseliti u Novi Sad. Tu će se nastaviti njegovo detinjstvo: „Kada sam navršio deset godina, preselili smo se u Novi Sad. Otac je sazidao kuću u baruštinama takozvanog „malog limana“, uveravajući nas da će tu uskoro biti centar grada. Samo pet godina kasnije tu je podignuta Brašovanova „Banovina“ (danas Izvršno veće i Skupština Vojvodine), te sam osam godina živeo kao prvi Banov komšija. Školovao sam se u gimnaziji, širokom kulturom napajan od izuzetnih profesora, od kojih bi posebno izdvojio Mladena Leskovca, potonjeg predsednika Matice srpske. Tih godina, u dobrim okolnostima sam sazrevao i kao skaut. U četrnaestoj godini osvojio sam vrh Triglava, a narednih godina i brojne vrhove širom zemlje“…  Tu u gimnaziji je, kako je često govorio, „sazrevao i osvešćivao se onim najvrednijim u delima francuske i ruske literature“.
Posle gimnazije materijalni razlozi, ratna slutnja i želja da se izbegne Pravni fakultet kojeg mu je otac „namenio“ odvode Jovana Soldatovića u Maribor gde završava školu rezervnih oficira. Potom se, 1940. godine, upisuje na arhitektonski odsek Tehnološkog fakulteta u Beogradu. Tu provodi tri semestra kojih se rado sećao: „Saznanja stečena tokom tri semestra u generaciji s Mihajlom Mitrovićem i Bogdanom Bogdanovićem, uz izuzetne profesore, od kojih posebno ističem Zlokovića, smatram veoma značajnim za moje kasnije aktivno vajarsko angažovanje“…4 Rat će, dakako, zaustaviti tek započeto studiranje arhitekture, a mladi Soldatović je primoran da napusti Beograd i vrati se u Novi Sad.

Neposredno po izbijanju rata, već 27. marta 1941. godine, mobilisan je u XVII vinkovački puk. Prva ratna iskustva doživeo je u bosutskim šumama, u Đakovu, potom u Bosanskom Šamcu, Doboju… Posle kapitulacije obreo se u Čereviću gde zatiče porodicu proteranu iz Novog Sada. Uključuje se u narodnooslobodilački pokret, učestvuje unekoliko borbenih akcija a potom, po partijskom zadatku, deluje kao ilegalac u Novom Sadu. Pred sam kraj rata Soldatović je angažovan u Agitpropu kao organizator antifašističkih izložbi i čuvar kulturnih vrednosti. Tu susreće i sarađuje sa književnicima Živanom Milisavcem, Žarkom Vasiljevićem, Bogdanom Čiplićem, slikarom Đurđem Teodorovićem.

Upravo u vreme ratnih godina Soldatović intenzivnije počinje da se bavi likovnim stvaralaštvom. Bivši student arhitekture koristi svaku priliku da crta, slika akvarele. Prve „ozbiljnije“ skulptorske radove izvajao je u leto 1942. godine.5 Te godine je nastala najstarija sačuvana skulptura Jovana Soldatovića. To je Portret Đurice. Glava dečaka je modelovana neočekivanom sigurnošću i sa izraženim osećanjem za pun plastički oblik. Radi se o portretu klasično realističkog ustrojstva, ali i o studiji jasno sagledanih i prezentovanih personalnih i psiholoških karakteristika. Verovatno je to rano ostvarenje uverilo mladog vajara u vlastite mogućnosti, te potenciralo želju za daljim stvaranjem i usavršavanjem. Ipak, najznačajniji podsticaj njegovom stvaralačkom htenju generiše se pri zajedničkom radu i druženju sa tada mladim novosadskim stvaraocima – slikarima Boškom Petrovićem, Stevanom Maksimovićem, Milanom Kercom i vajarkom Radmilom Ris (kasnije Graovac). Tokom ranih ratnih godina okupljaju se u ateljeu u Glavnoj, današnjoj Zmaj Jovinoj ulici; tu slikaju, vajaju i razgovaraju o umetnosti.6 Zapravo, ti njihovi susreti u zajedničkom ateljeu predstavljali su svojevrsnu pripremu za studiranje na beogradskoj Akademiji na koju se, svi odreda, upisuju neposredno po okončanju rata.

Osim toga, Jovan Soldatović je tokom tih ratnih godina redovno posećivao vajarski atelje Zlate i Karla Baranjija koji se nalazio u novosadskom predgrađu Telep. Ovaj umetnički par je imao šta da „ponudi“ mladiću na početku stvaralačke avanture. Keramičarka i skulptor su formirane i afirmisane umetničke ličnosti. Verovatno je Soldatoviću bilo interesantnije i privlačnije skulptorsko iskustvo i dostignuće Karla Baranjija koji je umetnik bogate biografije. Pojavio se prvi put na izložbi u Budimpešti 1919. a vojvođanska publika se sa njegovim skulpturama premijerno srela 1923. godine na izložbi Udruženja likovnih umetnika u Subotici. „Nakon dužeg boravka u Mađarskoj i Francuskoj, kao Novosađanin, obeležiće likovna zbivanja u toku četvrte decenije“, piše Bela Duranci.7 Potom Baranji doživljava svoj svetli trenutak: u svom telepskom ateljeu, u saradnji sa Ivanom Tabakovićem, ostvaruje seriju od četiri keramička panoa koja su nagrađena Velikom nagradom Svetske izložbe u Parizu 1937. godine. Brojne Baranjijeve skulpture postavljene su u sklopu arhitektonskih objekata a njegovo najznačajnije delo svakako je Ikarus (1938), skulptura na fasadi zgrade Ratnog vazduhoplovstva u Zemunu, koju je projektovao arhitekta Dragiša Brašovan. Iako su mu rani uzori bili ugledni mađarski vajari Bela Farkaš Pankotai i Ferenc Međeši, Baranji se kao vajar formirao pod snažnim Meštrovićevim uticajem, a njegove skulpture odlikuju se jasno modelovanim masama, monumentalnošću i izvesnom patetikom. Izuzetno zanimljiv detalj Baranjijeve biografije jeste činjenica da je on, po naredbi tadašnjih vlasti, početkom rata 1941. godine, učestvovao u demontiranju Meštrovićevog spomenika Svetozaru Miletiću sa glavnog trga u Novom Sadu. Prevashodno zahvaljujući Karlu Baranjiju, ubrzo po oslobođenju od fašističkih okupatora spomenik je uspešno vraćen na svoje prvobitno mesto – jer ga je on s pažnjom i stručnošću demontirao, spakovao sve delove, dobro ih zaštitio, podmazao zavrtnje, te je tako konzerviran spomenik Miletiću bez oštećenja i problema bio ponovo postavljen.

Poznanstvo i druženje sa Baranjijevima značajno je uticalo na odluku Jovana Soldatovića da se bavi skulpturom. Zajedno sa prijateljima iz ateljea u Zmaj Jovinoj ulici, neposredno po okončanju rata, on s jeseni 1945. godine, odlazi u Beograd i polaže prijemni ispit na Akademiji likovnih umetnosti. Zahvaljujući dobroj „pripremi“ te ubedljivo potvrđenom talentu, primljen je – na drugu godinu Akademije.

Tako se Soldatović ponovo našao u Beogradu. Umesto na Arhitektonskom odseku Tehničkog fakulteta na kojem je zbog rata prekinuo studije, sada je na vajarskom odseku Akademije likovnih umetnosti. Profesori su mu tadašnji uglednici Sreten Stojanović, Risto Stijović, Lojze Dolinar, Radeta Stanković i Toma Rosandić. Sva trojica su izuzetni poštovaoci klasično shvaćene antropomorfne skulpture, vajari čija koncepcija podrazumeva dosledno poštovanje trijadnog skulptorskog odnosa materijal – masa – prostor, a poput skulptura već pominjanog Baranjija, i njihova ostvarenja su se odlikovala monumentalnošću i posedovala patetičnost. Soldatović se uvek s poštovanjem sećao svojih učitelja i bio im zahvalan na uzoru, na poduci, te na savlađivanju tehnologije i vajarskog zanata.
Jovan Soldatović je studije na Akademiji likovnih umetnosti okončao 1948. godine. Bio je među najboljima – postigao je odličan uspeh. No, nije baš sve kriterijume zadovoljio sa odlikom – uz povoljnu ocenu izrečena je i primedba da „zastranjuje po buržoaskom shvatanju umetnosti“. Zbog toga je sledila i mera primerena vremenu u kojem je izrečena – mladom vajaru, tek svršenom studentu, oduzet je oficirski čin(!) stečen pred rat u mariborskoj školi a sačuvan u ratu.

Okončanje studija na Akademiji likovnih umetnosti nije značilo i kraj Soldatovićevog vajarskog učenja. Sasvim iznenada, pojavila se izvanredni Joredna šansa za nastavak školovanja. Godine 1949. Savet za nauku i kulturu FNRJ doneo je odluku o formiranju Majstorskih radionica. Istaknuti umetnici su dobili mogućnost da oforme svoje radionice te da u njih pozivaju svršene studente i imenuju ih za svoje saradnike. Rad takve radionice država je kompletno finansirala, saradnike je stipendirala, a četvorogodišnji rad u radionici je smatran najvišim stepenom stručno-umetničke specijalizacije.

Među prvima, dozvolu da oformi svoju umetničku radionicu dobio je i Soldatovićev profesor Toma Rosandić (Split, 1878 – Split, 1958), umetnik bogate i zanimljive biografije. Rođeni Splićanin, kamenorezački zanat je učio u radionici svog oca, od 1900. te do 1903. godine. U Splitu pohađa i večernju školu crtanja i ornamentisanja. Od 1903. do 1905. godine boravio u Rimu, Firenci i Veneciji a potom je radio u Meštrovićevom ateljeu u Beču, 1908. godine. Tu je položio prijemni ispit na Umetničkoj akademiji ali se nije upisao. Pristupa „Secesiji“ i izlaže sa njenim članovima. U Beograd dolazi 1912. godine, tu se nastanjuje a izbiva samo za vreme trajanja Prvog svetskog rata kada je boravio u Italiji, Švajcarskoj, Francuskoj i Engleskoj. Bio je profesor na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu i njen prvi rektor, a član Srpske akademije nauka i umetnosti postao je 1946. godine. Precizno i lucidno zapažanje o Rosandićevoj skulpturi zabeležio je slikar i umetnički teoretičar Miodrag B. Protić koji konstatuje da „Osećajući intimno strukturu i osobine raznog materijala – naročito drveta i kamena – izražavajući se lako i sigurno u njemu, on je u zanatskom pogledu, po svojim najboljim ostvarenjima, podigao našu plastiku na evropski nivo. On je prvi vajar u srpskoj umetnosti koji je umeo do kraja da savlada veliku figuru i kompoziciju. Istina, izražavao se kroz već otkrivene mogućnosti, ali dao je ono što apstraktna pravila uvodi u oblast stvaranja: ličnu notu, doživljaj. Ni nove koncepcije prostora, ni nove ideje o volumenu, ni nove modelacije – a ipak nesumnjiva umetnost.Rosandić je bio cenjen i ugledan pedagog. Za vreme studija na Akademiji Soldatović je za svog profesora uvek imao izuzetno poštovanje. Govorio je da je „na trećoj godini studija sebe kao vajara formirao uz Tomu Rosandića, već fizički onemoćalog, ali stamenog u svojoj renesansnoj duhovnosti“.9 No, na njegovo formiranje su svakako neposredno uticali još i Radeta Stanković, vajar i profesor koji je u Beograd došao sa zagrebačke Akademije, te vajari i profesori Lojze Dolinar i Sreten Stojanović, koji su svakako među najznačajnijim skulptorima u nas, tokom sredine dvadesetog veka.
Dakle, ni posle okončanja studija na Akademiji likovnih umetnosti, Soldatović se neće odmah vratiti u Novi Sad.

Produžava svoj boravak u Beogradu jer je od 1949. do 1952. godine među Rosandićevim izabranicima u njegovoj Državnoj vajarskoj majstorskoj radionici. Rad u radionici Tome Rosandića trajao je četiri godine. Tu, u tom specifičnom okruženju, zajedno sa Anom Bešlić, Olgom Jančić, Savom Sandićem, Antom Gržetićem i Ratkom Stojadinovićem, Jovan Soldatović, u dobroj atmosferi, usavršava svoj talenat i razvija one vajarske ideje koje će, potom, karakterisati čitavo njegovo stvaralaštvo.

Umetničko formiranje Jovana Soldatovića odvijalo se u specifičnim društvenim, političkim i kulturnim okolnostima. Vreme posle tek okončanog velikog Drugog svetskog rata je vreme učvršćivanja pozicija nove ideologije i formiranja novog centralističkog etatističkog koncepta i sistema. U takvim okolnostima umetnost je stavljena u funkciju izgradnje novog društva i nove jugoslovenske države. Tokom četrdesetih i na samom početku pedesetih godina dvadesetog stoleća, srpskom skulpturom dominira koncept klasičnog, evokativnog, figurativnog, deskriptivnog i ilustrativnog prikaza. Takva figuracijska skulptura je stimulisana doktrinom etatistički nametnutog socijalističkog realizma, ali se može posmatrati i kao nastavak razvoja autentičnih figuracijskih, antropomorfnih skulptorskih ideja, jasno definisanih u srpskoj skulpturi tokom prethodne tri decenije. Skulptorski uzori iz prethodnih perioda nisu zaboravljeni, kontinuitet pothranjivan atmosferom socijalističkog realizma čak je skladno i logično nastavljen, bez izneveravanja osnovnih principa tradicionalnog poimanja skulpture. Soldatovićevi beogradski profesori su cenjeni predratni majstori ali i istaknuti akteri skulpture socijalističkog realizma (Stojanović, Stanković, Rosandić). Takvi profesori su svojim sledbenicima ulivali izuzetnu izvedbenu vajarsku sigurnost pri savladavanju materijala i definisanja forme, te svojevrsno „disciplinovanje ruke“.

Osim toga, tokom godina u kojima je Soldatović studirao, a pogotovo tokom četvorogodišnjeg (1949-1953) naukovanja u Majstorskoj radionici Tome Rosandića, okovi socijalističkog realizma su slabili, te su mladi vajari – uz puno razumevanje svog pedagoga – neopterećeni prihvatali nekakve „slobodnije“ i drugačije vajarske koncepte. „Rosandić je bio idealan pedagog – pustio je svakog od nas da se slobodno razvija“, seća se Ana Bešlić, Soldatovićeva koleginica iz Majstorske radionice.10 Iako u dubokoj starosti, Rosandić je imao razumevanje za vreme koje dolazi, a upravo njegovi učenici-saradanici će bitno uticati na dalje pravce razvoja srpske skulptorske umetnosti.

Soldatoviću je, očigledno, pogodovao skulptorski koncept profesora Rosandića. „Okružen sa petoro talentovanih kolega koji su se kasnije razvili u afirmisane skulptore, potkrepljen i podržan širinom Rosandićeve duhovnosti, neometano sam formirao svoj način mišljenja i umetničkog kazivanja“.11 U Majstorskoj radionici nastaje serija Soldatovićevih skulptura kojom će započeti njegov stvaralački kontinuitet. Tu su nastale skulpture sa kojima se mladi skulptor uključuje u tokove tadašnje srpske i jugoslovenske umetnosti.

Soldatović je svog Minera izvajao tokom 1947. godine. U toj skulpturi definisanoj potpuno u duhu tadašnjeg socrealističkog odnosa prema temi i realističkoj formi, mladi vajar modeluje uspravnu mušku figuru sa puno sklada, snage i ravnoteže. Pri tome, forma skulpture je idealizovana ali i blago ekspresionizirana zahvaljujući razigranoj i „izritmovanoj“ fakturi mišićave ljudske figure. Idealizovani Portret devojke (1949), monumentalna, mirna i moćna meštrovićevska Mati (1950), pretenciozni zgrčeni Muški akt (1950), teatralno postavljeni ženski akt nazvan Akord (1951) te druge skulpture iz tog ranog umetnikovog perioda – predstavljaju primere bliske socrealističkom shvatanju skulpture i umetnosti uopšte, ali i manifestaciju školskog traganja za adekvatnim izrazom. U ovim skulpturama je čak moguće naslutiti određeni raskorak između karaktera monumentalizovanog formalnog sklopa i umetnikove lirske prirode ali su one, zasigurno, ubedljiv dokaz spremnosti mladog vajara da se uhvati u koštac sa brojnim zahtevima skulptorskog zanata, potvrda su shvatanja o potrebi jedinstva forme i sadržaja, te nastojanja da se uskladi trijadni odnos autentične skulpture materijal-masa-volumen. To mu uspeva u skulpturi Keruša koja je izvajana tokom prve godine rada u Majstorskoj radionici. Inspirisan popularnom pesmom Sergeja Jesenjina, pronašavši se u toj sentimentalnoj ali duboko egzistencijalističkoj poeziji, Soldatović vaja figuru keruše sa puno suptilnosti. Ovu animalističku skulpturu on rešava ravnotežnim skladom sadržaja i forme: anatomska preciznost pomaže jasnom definisanju pokreta, ali i ukupnoj ekspresivnosti svih relevantnih elemenata ovog skulptorskog rešenja (sadržaj, forma, osećaj mase, faktura), a nadasve prisutan je jedan izuzetan ritmički sklad ukupne kompozicije gde lučna konturna linija prihvata, zaokružuje i smiruje razigranost nogu, potrbušja i spuštene glave keruše.

Kao ni u jednoj prethodnoj skulpturi, u Keruši se Soldatović bavi otvorenim prostorom skulpture. Taj prostor je stvoren u srednjem pojasu kompozicije između trupa i izvajanog podnožja (postamenta). Tu se prostor-sredina i prostor kao element forme objedinjuju. Pokazaće se, u poznijem Soldatovićevom opusu, da će to biti izuzetno značajna činjenica celokupnog njegovog skulptorskog izraza.

Svoje rane radove mladi vajar je prezentovao još kao student. Prvi put je izlagao 1948. godine na Izložbi radova studenata Akademije likovnih umetnosti u Umetničkom paviljonu u Beogradu. Sledeće godine, tokom novembra, primljen je za kandidata-člana Udruženja likovnih umetnika Srbije, pa se u tom svojstvu pojavljuje na Osmoj izložbi ULUS-a.13 Ova izložba je bila žirirana, a članovi izborne komisije su tadašnji ugledni umetnici Marko Čelebonović, Borivoje Stevanović, Sreten Stojanović, Đorđe Andrejević Kun i Branko Šotra koji su odabrali Soldatovićev Portret devojke (1949) izvajan u terakoti. Čini se da je nastup na Izložbi mladih likovnih umetnika Srbije,14 priređenoj u istom galerijskom prostoru 1951. godine, ponajviše doprineo ranoj afirmaciji mladog vajara. Soldatovićev rad zapaža i pohvaljuje Petar Lubarda: „Njegova skulptura i njegove težnje su na putu da se otrgnu od uticaja svog učitelja, što se naročito vidi u skulpturi Impresija-pesma o Keruši“.15 Sa još više oduševljenja pominje ga pisac teksta u „Borbi“: „Od vajara, kao prinovu našeg vajarstva, treba naročito istaći Soldatovića koji je do sada bio nepoznat našoj publici. To je izraziti lirski temperament sa solidnom vajarskom kulturom i osećanjem i sa poznavanjem zanata.“16 Ova dva zapažanja podstiču mladog umetnika, jer su, neosporno, najavljivali jednog novog stvaraoca i njegov inovativni skulptorski koncept.

Posle tih prvih kolektivnih izlaganja, tokom oktobra i novembra 1952. godine, Jovan Soldatović priređuje svoju prvu samostalnu izložbu u Galeriji grafičkog kolektiva u Beogradu. Ta izložba predstavlja jedno od čvornih mesta njegove umetničke karijere: u određenom smislu ona predstavlja rekapitulaciju Soldatovićevog osmogodišnjeg delovanja u Beogradu, predstavlja manifestovanje naučenog u Roksandićevoj Majstorskoj radionici, ali je, istovremeno, značajna i kao prvo kompletnije predstavljanje.

Na izložbi je prezentovano ukupno dvadeset skulptura. U toj postavci su predstavljena najznačajnija ostvarenja Jovana Soldatovića nastala tokom njegovog preludijskog perioda. Ovaj korpus radova svakako prevazilazi iskustvo tek svršenog studenta i mladog vajara, te iako ostvarene na početku jedne, pokazaće se – duge i bogate umetničke karijere – skulpture prikazane u Galeriji grafičkog kolektiva predstavljaju rano dostignute i ostvarene vrhunske domete Soldatovićeve vajarske umetnosti. Uostalom, to je uočio i Soldatovićev profesor Rosandić, te ga je proglasio za svog najdražeg učenika, konstatujući da „ako se gledaju radovi Jovana Soldatovića, u njima se oseća život, umetnički izraz i mnogo ukusa“.

Repertoar eksponata Soldatovićeve izložbe je veoma raznovrstan, a mladi vajar je nastojao da se na svojoj prvoj personalnoj izložbi ambiciozno i kompleksno predstavi. Zbog toga su u postavci figure, portreti, animalističke skulpture, reljefi, slobodne kompozicije. Takvom postavkom Soldatović se predstavlja kao školovani vajar, kao stvaralac koji „vlada materijom“, kao sigurni realizator vlastitih zamisli. U nekoliko radova na ovoj izložbi je moguće prepoznati Rosandićev uticaj (pun plastički oblik, karakteristična blaga stilizacija) ali je, istovremeno, sugestivno najavljena jedna seriozna skulptorska i umetnička personalnost. Soldatović se već na početku svoje stvaralačke avanture nametnuo kao umetnik izrazito lirskog senzibiliteta. Za takav karakter skulptorskih ostvarenja, za takvu svoju osećajnost on je večito uspevao da iznađe adekvatne motive i sadržaje, te primerena formalna rešenja. Uostalom, to je primećeno već u ranim kritičkim sagledavanjima Soldatovićeve umetnosti. Pogotovo je to vidljivo u reakcijama kritičara na izložbenu postavku u Galeriji grafičkog kolektiva.

Tadašnja autoritativna kritika izvanredno reaguje. Miodrag B. Protić u svom prikazu izriče ocenu kojom se pohvalno izražava o izložbenim eksponatima ali, istovremeno, i lucidno anticipira celokupni budući umetnikov koncept: „Soldatović je podjednako dobar portretista, animalista, skulptor reljefa, aktova i slobodnih kompozicija. U portretu je dao izvanrednu glavu, meko, sveže i široko modeliranu, u impresivnom volumenu. Pored ove glave naročito treba istaći dragocenu skulpturu „Lane“ koja je sva u ritmu uprošćenih masa raznih oblika tako da se dobija sugestivna plastična arabeska.“18 Slične konstatacije izriče i Pavle Vasić: „Iako je izložio malo radova, Soldatović je pokazao radoznalost kao malo ko od mlađih vajara. Čovek, životinje, kompozicije, figura, reljef – sve je to zastupljeno na njegovoj izložbi. Njegov stil se kristalizovao u jednu formu, u kojoj su izdužene figure spljoštenih glava, ublaženih artikulacija i mirnih pokreta, nosioci raznih ideja i zamisli“.

Soldatovićeva skulptura ostvarena tokom četrdesetih i pedesetih godina, iako je stalno nastajala u okvirima pedagoških učionica i radionica (Akademija, Majstorska radionica Tome Rosandića), bila je umereno inovacijska i jasno personalizovana. Tačnije rečeno, njegov skulptorski koncept se razlikovao od kontekstne situacije. Razlika je pogotovo bila vidljiva u odnosu na tadašnju figuracijsku skulpturu kojom su obeležene posleratne četrdesete i rane pedesete godine. Jer, Soldatovićeva figuracija je svojim lirski intoniranim sadržajem i formalnom fragilnošću – sušta suprotnost snažnoj, tradicionalnoj, herojskoj, apologetskoj i glorifikacijskoj socrealističkoj figuracijskoj skulpturi. U tom smislu skulpture iz rane faze Soldatovićevog stvaralaštva predstavljaju jedan drugačiji stav u odnosu na tradicionalističku figuraciju. Taj inovirani odnos prema figuri, kritika je tokom pedesetih zdušno pozdravila.

No, interesantniji je odnos Soldatovićevog skulpturskog koncepta i skulptura vajara njegove generacije, pogotovo onih tada mladih umetnika koji, tokom prve polovine pedesetih godina prošlog veka, nastoje da vajarstvo zapute ka radikalnijim shvatanjima i promenama (Ana Bešlić, Olga Jančić, Olga Jevrić, Matija Vuković, Jovan Kratohvil, Aleksandar Zarin, Oto Logo i drugi). Soldatović ne pokušava da bude radikalan, nego nastoji – bez odricanja od vlastitih sadržinskih i emotivnih razloga – da dopre do svojstvene i samosvojne plastičke koncepcije u kojoj skulptorski elementi imaju vidljivo emancipovano dejstvo. Na izložbi radova saradnika Majstorske radionice Tome Rosandića, u Umetničkom paviljonu u Beogradu, marta 1954. godine, dakle, nekoliko meseci posle Soldatovićeve samostalne izložbe, specifičnost njegovog dela će u jednom kritičkom osvrtu analizirati slikar Mića Popović: „Soldatović se bitno razlikuje od ostalih izlagača.

Kod njega nema ni traga od racionalnih rebusa i odgonetki, od smelih poduhvata, od kapricioznih stilizacija, od ukroćene raspoređenosti snage, od autonomnosti linija i masa; on se bavi skulpturom romantično, sanjalački, ne trudi se da prevaziđe temu koju obrađuje, ostaje sav u toj temi i u krugu viđenih, prirodnih formi. Međutim, iza ove prividne oskudnosti nalazi se ozbiljna koncentracija, neiscrpan emotivni potencijal. Njegova izdvojenost iz grupe svedoči o snažnoj, složenoj ličnosti, koja se izdvajala po unutrašnjem moranju i koja nije vodila računa o tome da bi to izdvajanje neko mogao iz snobizma zbog pomodne privrženosti, a bez ikakvog razloga, da nazove zaostajanjem“.20 Aleksa Čelebonović istom prilikom, u listu „Borba“ konstatuje: „Jovan Soldatović se od svoje samostalne izložbe nijeniukoliko izmenio. Nekoliko novih dela svedoče o tome da sa čvrstim ubeđenjem stoji na pozicijama svoje linearne koncepcije, sa naglašenom obradom površine kao strasne, opipljive materije. Njegove tanke, izdužene figure deluju svojom tugom i uporedo, sa izvesnim osećanjem neugodnosti“…

A koliko je interesantnu i osobenu vajarsku ličnost sredinom pedesetih godina u tadašnjoj srpskoj savremenoj umetnosti predstavljao Jovan Soldatović, ponajbolje ukazuje jedan neobičan gest Miodraga Kolarića, koji je svoj prikaz izložbe Posleratna vajarska generacija Srbije22 završio rečenicom: „Možda nije uobičajeno govoriti o umetnicima koji nisu prisutni, ali bi ova izložba bila nesumnjivo bogatija da je izlagao mladi novosadski vajar Jovan Soldatović“…

Očito je, da su njegovi savremenici zapazili da je mladi vajar već na početku sopstvene stvaralačke avanture formirao karakteristični i posve sugestivni izraz.

Ima nekakve simbolike u činjenici da je jedna od poslednjih skulptura izvajana u beogradskoj Majstorskoj radionici bio monumentalni Portret Tome Rosandića (1952). Kao da je tim ostvarenjem mladi i poletni Soldatović okončao jedan stvaralački period, kao da je „rezimirao“ preludijsko vreme svoje umetnosti provedene uz velikog učitelja. Skulptorski izuzetno ubedljiv portret Soldatović je koncipirao i izvajao kao svojevrsnu „repliku“ Rosandićeve autoportretske skulpture iz 1930. godine. Ovim ostvarenjem mladi Soldatović izražava svoju fascinaciju ličnošću velikog majstora. Portret Tome Rosandića poseduje monumentalnost, dinamičnost ukupnog plastičkog sklopa i uzbuđujući patos koji proističe iz snažnog ekspresionističkog gesta kojim se, u oblikovnom smislu, odmerava i reguliše nepobitni Soldatovićev idealizam u pristupu ovom portretu. No, takva skulptura poseduje neku čudnu staloženost i duhovnost koju mladi vajar nameće kao karakternu oznaku ukupne Rosandićeve ličnosti. Soldatovićev Rosandić je shvaćen sasvim intimistički – star je, pomalo umoran ali odlučano životno je ispunjen i realizovan. Sve te osobine su vajarski definisane kompaktnim oblikom. Interesantno je rešenje fakture portretnog poprsja koju mladi vajar dinamizuje multipliciranim prugastim reljefnim naznakama po epidermu skulpture, kojim kao da se „opasuje“ stamenost izvajane forme.

Takođe, ovom poprsju posebnost svakako daje motivski fragment šake naslonjene preko grudi. Umetnikova ruka, ikonografski je postavljena tako da sugestivno simbolizuje i atribuira vajarsko majstorstvo i izuzetnu tvoračku moć. Čak su puna plastičnost i voluminoznost forme apologetske – iz poštovanja prema profesoru Soldatović je odstupio od već tada jasnog koncepta, te je umesto lirske izduženosti i pojednostavljenosti forme uspostavio snažan i pun oblik kao osnovno obeležje definisanja Rosandićevog portreta.

Neposredno posle samostalne izložbe u Galeriji grafičkog kolektiva u Beogradu, Jovan Soldatović se vraća u Novi Sad. Očigledna afirmacija i brzo stečena popularnost ne zadržavaju ga u glavnom gradu. Tako se i u njegovom slučaju javlja isti onaj sindrom koji se često javljao kod vojvođanskih umetnika, poput Konjovića, Šumanovića i drugih koji su se, kao već afirmisani umetnici, iz drugih sredina vraćali i sudbinski vezivali za Vojvodinu, za njeno podneblje, za njen mentalitet i kulturni milje.