Autor: Sava Stepanov

Sedamdesete godine proteklog veka u nas označavaju značajne promene u shvatanju umetnosti i njene funkcionalizacije. Klasični mediji polako bivaju potisnuti u drugi plan pred nastupom konceptualizma – umetnosti koja istražuje vlastito ontološko biće ali i nastoji da se besposredno infiltrira u život i njegove svakodnevne manifestacije; da, kako je to proklamovao Joszef Bojs, ostvari ideal umetnost – život. Osnovni konceptualni stav tih novih nastojanja mogao bi se ilustrovati naslovom jedne tadašnje Zemanove izložbe u Bernu – Kad stavovi postanu forma. Poznih šezdesetih i ranih sedamdesetih pojavljuju se brojni mladi umetnici koji prihvataju i iskazuju stavove u duhu te nove umetnosti – u Subotici, Novom Sadu, Beogradu, Zagrebu, Ljubljani… U vreme pojavljivanja tadašnje nove tendencije nemaju dominantnu ulogu, ali je njihovo prisustvo bitno promenilo karakter umetnosti u nas. Još uvek je snažno prisustvo klasičnih medija, transformisanih tek na nivou senzibiliteta „preoblikovanog“ aktuealizovanim alijenacijskim opterećenjem nametnutog globalno-političkom napetošću (blokovska podeljenost sveta, dugotrajna hladnoratovska zategnutost, opterećujući Vijetnamski rat 1955 – 1975, internacionalni talas pobune mladih tokom 1968, organizovanje nesvrstanih zemalja), te novim socijalnim kontekstom, uznapredovalim potrošačkim društvom, snaženjem filozofije egzistencijalizma… Biljana Tomić 1970. godine zapisuje: „Posmatrane u celini, ove pojave, bez obzira na kojim izvorima počivaju, ne negiraju postojanje veze sa istorijskom prošlošću, ali se udaljavaju od onih njenih sadržaja koji se još uvek baziraju na klasičnoj humanističkoj tradiciji, ili, na plastičkom planu, od onih rezultata koji nisu prevazišli vlastitu formativnu strukturu.“
U takvom kontekstu skulptura Jovana Soldatovića ima svoje mesto i ulogu. Dakako, svojim shvatanjem koncepta skulpture koja je već zašla u tokove jednog skladnog i logičnog kontinuiteta – on će se naći među onim vajarima tadašnje savremene umetničke scene koje autoritativni Lazar Trifunović naziva akterima egzistencijalnog ekspresionizma. A po Trifunoviću „…egzistencijalni ekspresionizam je uložio značajnu energiju da adekvatno organizuje svoju plastičku problematiku, što je vidno kod njegovih najznačajnijih predstavnika: Matije Vukovića, Vide Jocić, Jovana Soldatovića i Nandora Glida. Izrazita deformacija oblika, podređena unutrašnjoj ekspresiji, nekad čak i literarnoj akcentuaciji, predstavlja prvi pokušaj da se u antropomorfizam uvede sa vremena tendencija, koja kod Matije Vukovića ima baroknu razigranost opozicije forma-kontraforma, sa izrazitim sabijanjem profila u jednu celinu… Plastično su znatno složenije skulpture Jovana Soldatovića i Nandora Glida, slične u nameri da se perforacijom rastereti jezgro mase i afirmiše ideja pasivnog otpora, koja je tako karakteristična za filozofsku orijentaciju egzistencijalizma (Soldatovićev spomenik u Žablju, Glidov u Dahau). Otvaranje volumena i slobodno prodiranje u masu uvelo je u skulpturu prostor kao aktivni faktor modelacije i time je prenela u svet aktuelnih plastičkih istraživanja.“
Dakle, u sedamdesete godine Jovan Soldatović kreće sa jasno konstituisanim skulptorsko-umetničkim konceptom. On je u prethodnom periodu uspeo da svojim figuracijskim izrazom izgradi i sačuva svoju stvaralačku autonomnost, te da uprkos zadržanom figuracijskom opredeljenju, bude značajan učesnik tadašnje aktuelne scene, usred snažnog pokreta apstrakcijskih tendencija. Tokom šezdesetih godina on je često bio jedini figurativac na nekim tada važnim izložbama – kao što su one Grupe prostor 8 (Bešlić, Jančić, Stojadinović, te Zarin, Sarić, Kratohvil) ili na nekim reprezentativnim nastupima u inostranstvu (Aleksandrija, Brisel, Mildhajm, Pariz) gde našu savremenu skulpturu zastupa zajedno sa Džamonjom, Kožarićem, Tršarom, Olgom Jevrić, Anom Bešlić, Olgom Jančić, Kratohvilom i drugima. Na raskršću dve decenije Soldatović je uveren u snagu i delotvornost vlastitog koncepta – 1968. godine njegova izložba na Petrovaradinskoj tvrđavi je naišla na izuzetnu percepciju šire javnosti. A 1970. godine priređuje izuzetno značajnu i od kritike dobro prihvaćenu retrospektivu, postavlja Porodicu na dunavskom keju u Novom Sadu u počast žrtvama racije i dobija Nagradu Oktobarskog salona u Beogradu za skulpturu Don Kihot u trenutku kada je Nagradom za slikarstvo nagrađen Petar Lubarda. U prikazu izložbe Jedanaestog oktobarskog salona u Beogradu, Marija Pušić ukazuje na superiornost nagrađenih i konstatuje da su nagrade više nego opravdane jer je „Petar Lubarda zasluženo dobio nagradu Salona za sliku iz njegovog poslednjeg ciklusa, koja je po kvalitetu izvan svake konkurencije na izložbi, a Jovan Soldatović (nagrada Salona) i Lidija Mišić (nagrada livnice Plastika) predstavljali su jedini mogući izbor za nagradu za skulpturu.“ 59
Soldatovićev Don Kihot je jedno od vrhunskih ostvarenja u njegovoj umetnosti. U sadržinskom smislu, ova skulptura zastupa – preko univerzalne ideje-obrasca – životni i umetnički stav njenog tvorca. Jer, Soldatoviću su bile primerene „borbe s vetrenjačama“. Veoma često je ulazio u najrazličitije duele, polemike, rasprave, čak svađe. Osim toga, sada je već sasvim očito da je u dugom poluvekovnom periodu, od uspostavljanja vlastitog figuracijskog koncepta sredinom proteklog veka pa sve do poslednje izvajane skulpture početkom prve decenije novog stoleća, posvećenički, požrtvovano i tvrdoglavo – uprkos svim drugačijim tendencijama – večito insistirao na jednoj specifičnoj fragilno-senzibilnoj figuracijskoj skulptorskoj poetici. U tom maniru je izvajan i Don Kihot (1970). Radi se o figuri konjanika gde je jedinstveni oblik konja i jahača ustanovljen poput siluete, od iste mase i specifične perforirane forme u kojoj se osnovni izgled doima poput svojevrsnog ostatka životom potrošene figurativne predstave. Dostojanstven izgled tom pohabanom vitezu daje vertikala koplja, vertikala na koju je oslonjena celokupna masa ali i celokupni mit o Don Kihotu, vertikala koja je u Soldatovićevoj skulpturi već ustanovljena kao primarna ideja, princip, stav, vertikala koju je u ovoj skulpturi Soldatović pozajmio Servantesu.
Sa velikim samopouzdanjem 1972. godine, ponovo na travnatim platoima Petrovaradinske citadele, Soldatović priređuje izložbu Dođe li rat – odoše ljudi. No, ovoga puta vajar bitno menja izložbeni koncept. Za razliku od prethodnog nastupa u tvrđavskom prostoru, Soldatović ideju izložbe menja idejom svojevrsnog performansa-instalacije. U tadašnjem kritičarskom vokabularu termini performans i instalacija, još nisu opšteprisutni. A upravo se o tome radilo. Jer, Soldatović je u pejzažnom prostoru tvrđavskog ambijenta postavio sedamdeset dve monumentalne glave od gipsa. Sve su to bile ekspresionistički definisane portretske predstave u prepoznatljivom vajarevom maniru. Skulptor ih je izvajao u gipsu, ostavljajući vidljivom žičanu armaturnu konstrukciju. Ti otvori probijenih lobanja, velikih očnih šupljina, slomljenih noseva, probušenih obraza – svedoče o užasima rata. Belina gipsa i vajarska ekspresija doprinosile su da se ova celovita skulptorska grupa doživi kao svojevrsno potresno svedočanstvo o onome što je vajar (i njegovi generacijski ispisnici) doživeo, a još više o onome što je ovim delom tako zlokobno slutio plašeći se novog zla. Ta njegova slutnja je postajala izuzetno sugestivna u večernjim i noćnim časovima, kada je unutar ovih perforiranih oblika tih brojnih glava-lobanja, Soldatović palio sveće i kada je to čkiljavo i titravo svetlo doprinosilo nesvakidašnjem i do tada neviđenom doživljaju jednog izuzetnog monumentalnog skulptorskog projekta.
Držeći se vlastitog vajarskog programa, ne odstupajući od figuracijskog sadržaja, od ekspresionističkog načina izražavanja – Soldatović je tu, na početku sedamdesetih, na svoj način, intuitivno dodirnuo duh umetnosti koja je na jedan nekonvencionalniji način komunicirala sa posmatračem. Osim toga, svoju odluku da celokupnu instalaciju uradi u „prelaznom materijalu“ sklonom raspadanju i nestajanju, ukazuje na umetnikovu nameru da u ovom slučaju promoviše ideju, da je predoči posmatraču,ne razmišljajući o daljoj egzistenciji vlastitog dela.Ljiljana Ivanović opisuje atmosferu ovog performansa i uočava interesantan odnos „gipsanih glava“ sa potonjim odlivcima u bronzi: „Godine 1972., septembra meseca, jednog sumornog jesenjeg dana, izložio je 72 ljudske glave u belom gipsu osvetljene lojanicama. One najupečatljivije nose poruku o besmislu rata u svim vremenima i svim prostorima. Glave su lomne, prozirne, ali surovo čvrste u svojoj formi i svojoj materiji, a još surovije u svojoj nameni oivičene rubovima smrti i beskonačnosti, sa aluzijama na konkretan svet. Izložba je otvorena uveče, a tokom izložbe pesnici su čitali svoje prigodne, protestne pesme. To je jedna od prvih performans-akcija skulptura u nas. Ovakve akcije svoj puni i pravi smisao dobijaju baš u vangalerijskom prostoru, u borbi „protiv institucija“, simbolički su oslobođene svakog galerijskog „nadgledanja“, komunikativne su i pristupačne svima onima koji žele da izraze svoj protest i nezadovoljstvo, lični egzistencijalni strah (Glava I, Glava II, 1971). Umetnik svesno odražava uznemirenost svoga vremena.“ 60
U tekstovima većine prikazivača umetničkog opusa Jovana Soldatovića veoma često je dominantna tema čoveka, verovatno zbog svoje provokativnosti. No, Soldatović se kontinuirano bavio animalističkom skulpturom. U izvesnom smislu on je čak jedan od naših vodećih animalista. Već na početku njegove stvaralačke avanture stoji izvanredna Keruša (1949), a potom se ovoj skulpturi pridružuju srne, jeleni, rode, psi i konji. I u tim delima Soldatović ostvaruje iste humanističke namere kao i u figurama posvećenim čoveku. To su teme bogate simbolima i metaforama, teme kojima se – baš kao i figurama sa ljudskim obličjem – razmatraju borbu dobra i zla, dakle, razmatraju se sudbinska, egzistencijalna, civilizacijska pitanja. Za takve svoje namere u animalističkim ostvarenjima, kako to lucidno zapaža Ivanovićeva, Soldatović je iznašao adekvatno rešenje. „Takva kompozicija asocira na zatvorenu kružnu kompoziciju, na jedan krug isprepletanih, određenih oblika, uglavnom životinja, gde se vodi permanentna borba dobra i zla… Faktura je živa, čvrsta, a isprepletanošću životinja stvara se
otvoreni prostor koji ima za cilj da istakne dramatiku borbe. Ta kružna kompozicija podseća na prirodni krug, na krug kao idealni oblik pramaterije u čijoj se unutrašnjosti „cepaju“ animalni oblici. To je jedan circulus vita primenjen na animalnim predstavama, ali duboko u sebi asocira na život i prirodnu selekciju svega živog.“ 61 Ta koncepcija kružnog komponovanja, diskretno, postoji u Soldatovićevom opusu još od već pominjane Keruše; ali do naglašenijeg prisustva u ovom „vertikalnom“ opusu doći će upravo tokom sedamdesetih godina, u periodu kada snaži ekspresionistička tenzija u umetnikovom izrazu.62 Taj dinamični ekspresionistički vrtlog snažno pulsira u skulpturama Ptice i pas (1975), Dva psa (1975), Pas (1975), u izvanrednom Kovitu (1980-81), u Gavranovima (1982/83) i drugim.
Snaženje ekspresionističke tenzije tokom sedamdesetih godina vidljivo je i u Soldatovićevoj antropomorfnoj figuraciji (Taoci, 1970; Glave iz ciklusa Dođe li rat-odoše ljudi, 1972; Savremeni Mojsije, 1973; Pesnik, 1974; Verenici, 1977; Porodica 1980, Ikebana na zgarištu, 1980). No, radi se o „fasadnim“ promenama, o potrebi da se sazrela osećanja i ubeđenja izraze ubedljivije i sugestivnije. Uporan u vernosti antropomorfizmu, tih sedamdesetih i poznije, Jovan Soldatović se polako pretvara u izdvojenu pojavu na našoj vajarskoj sceni. U studiji Putevi i raskršća srpske skulpture, napisanoj 1970. godine, Lazar Trifunović konstatuje: „Antropomorfizam je u srpskoj skulpturi danas uveliko napušten, ali je zadržao nekoliko formalno i sadržinski različito orijentisanih uporišta, od kojih su dva, grubo govoreći, najizrazitija: neotradicionalizam i egzistencijalni ekspresionizam“.63 Neotradicionalizam je, po Trifunoviću, fenomen koji „na sadržajnom i idejnom planu jeste svet kvazipoetske atmosfere, mlake temperature i razvodnjenog osećanja, pomirljiv, zatvoren u sebe i u svoju malu i laku priču, svet nepomerljiv u svojoj ukočenosti pored koje mirno protiču surove dileme savremenog čoveka i savremenog sveta“dok je „egzistencijalni ekspresionizam drugi stav u pokušaju da se antropomorfizam produži i za njega nađu nove mogućnosti i savremenija forma, upravo, da se učini bliži aktuelnoj sudbini savremenog čoveka.“ 64. Tokom sedamdesetih pokazalo se da je upravo Jovan Soldatović, zajedno sa Glidom i Vidom Jocić, najizrazitiji predstavnik egzistencijalnog ekspresionizma kojim su se umetnički doživljaji rata oplemenili novom formom i novim idejama egzistencijalizma i egzistencijalističke filozofije. Osim toga, i Soldatović i njegove pomenute kolege, ne insistiraju više toliko na sadržajima, na evokaciji određenih „uspomena“ i „sećanja“ na dotična zbivanja preživljena u još nezaboravljenom ratu, koliko iznalaze plastička rešenja da se dosegne mogućnost fenomenološkog i univerzalnog tumačenja stvarnosti sveta i vremena u kome delo nastaje. I u svojim mirnim statičkim figurama (vertikala), i u dinamičnim kružnim kompozicijama (cirkulacija), Soldatović „otvara“ formu, uvodi rupu i prostor kao konstitutivni element skulpture. Tako, uz već osoben pristup formi, masi i materijalu, ovaj vajar sasvim slobodno i nekompleksno razmatra odnos skulpture prema prostoru (prostor-sredina) ali i problematiku prostora unutar same skulpture. Svojim spomeničkim ostvarenjima Soldatović se potvrdio kao vajar koji poseduje izvanredan dar za postavljanje skulpture u slobodnom prostoru: dva spomenika kod Žablja, te brojne druge skulpture smeštene u pejzažnom ili urbanom prostoru, poseduju izvanredno energično dejstvo. U nekim slučajevima te su skulpture naprosto srođene s okolinom, ili su „ukorenjene“ u prostor vojvođanske ravnice. U svakom slučaju, Jovan Soldatović odnos skulpture i „prostora sredine“ shvata i realizuje sintetički. Otvaranjem i produbljivanjem prostora unutar same skulpture, Soldatović smelo, drastično i čak ponegde grubo, deformiše prirodnu formu i tako je uvodi u zasebni svet moderne, smelije i autentičnije skulpture. Osim toga, tim oblikovnim postupkom vajar potencira i snagu svoje poruke – jer „zatvoren oblik ćuti a otvoren govori, viče, alarmira…“ (Pjer Frankastel). Na taj način, svojim egzistencijalnim ekspresionizmom, Jovan Soldatović jeste skulptor koji svom delu obezbeđuje konstantno angažovano dejstvo, stalni plastički angažman na formiranju pokretačkih poruka i stavova: Soldatovićeva skulptura je večiti povod za promišljanje životnog smisla.
Tokom sedamdesetih godina, ne samo izložbenom instalacijom Dođe li rat – odoše ljudi, nego celokupnim svojim stvaralaštvom, Soldatović je održavao taj angažovani stav. Zahvaljujući odabranim temama, ali i zahvaljujući specifičnom egzistencijalnom ekspresionizmu, zahvaljujući principu vertikale – Soldatović je večito svojom dostojanstvenom skulpturom upozoravao, opominjao, prkosio.
Istovremeno, takav njegov skulptorski koncept je u više navrata izazivao u kritici rasprave pro et contra o sličnostima, uzorima i uticajima na skulpturu Jovana Soldatovića. Za brojne pisce o umetnosti, izdužene antropomorfne skulpture bile su čest povod za povezivanje njegovog koncepta sa skulptorskim ostvarenjima Alberta Đakometija. O sličnosti sa Đakometijem pisali su Pavle Vasić, Sreten Marić, Siniša Vuković, Mihajlo Mitrović, Sreto Bošnjak… Uglavnom se ističu „đakometijevski izdužene figure koje svoje trošno tkivo uzdižu u nebesa“ te „vertikalizam i grotesknost Soldatovićeve skulpture koji je blizak Đakometiju“.65 Posebno je na toj vezi, u nekoliko navrata, insistirao kritičar Zoran Markuš. U prikazu Soldatovićeve izložbe u Galeriji Doma JNA u Beogradu, oktobra 1980. godine, on konstatuje da se ovaj umetnik razlikovao od pripadnika svoje generacije – jer mu je „radikalizam epohe bio uvek pomalo tuđ“. Ne poričući Soldatoviću nepomirljiv stav prema estetici socijalističkog realizma, Markuš konstatuje da na ovog vajara svojevremeno nije delovala umetnost Henrija Mura, čiji je snažan uticaj na jedno krilo beogradske skulpture bio evidentan:66 „Soldatović je po unutrašnjem diktatu bio predodređen da pripadne drugom sazvežđu. Ako izuzmemo kraći dodir sa vajarstvom Frica Votrube, na njegovu skulpturu presudan uticaj imaju Alberto Đakometi i nešto manje, Žermen Rišije. Od Đakometija je prihvatio vertikalne proporcije, istanjene i ispoštene figure izlomljenog stava i opštu apatiju prizora. Njegova je modelacija nervozna, iskidana, skoro skicozna, kao primarna masa nabačena na osnovnu armaturu – konstrukciju oblika, i po tome se Soldatović može dovoditi u vezu i sa Žermenom Rišijeom.“ 67 Međutim, već u istom prikazu, Markuš zapaža i „vrednosti koje Soldatovića udaljuju od uzora i po kojima je on autentičan. Ispoljavao je izuzetnu originalnost i inventivnost u komponovanju (brojne kompozicije na temu „Porodica“, skica za spomenik u Žablju, „Pet roda“ i dr.), a što je upravo suprotno koncepciji izolovanih figura Đakometija, svedenim i skoro dematerijalizovanim u svojoj istrošenosti, njegove su vajarske teme šire, masa konkretnija a forma punija.“ 68
Istovremeno, to „pravolinijsko“ prihvatanje sličnosti sa Đakometijem kritikovali su Stevan Stanić, koji u jednom tekstu razložno upozorava: „Kao da pre Đakometija nisu već postojale šiljate vertikale gotskih tornjeva, izduženih gotskih skulptura, kao da vajar nije na obzorjima svoje ravnice mogao da gleda hrastove opaljene gromovima, zarđale vratove dalekih zvonika i siluete gnjilih donkihotovskih đermova“ 69; Nadežda Jovanović takođe se protivi neodmerenim upoređivanjima: „Vizuelna asocijacija na ove majstore (Pikaso, Đakometi, Rišije) na koje upućuje Soldatovićeva skulptura, značajna je samo na prvi pogled. Talentom i vajarskim senzibilitetom on se odvojio od njih i izgradio sopstveno delo…“ 70 Konačno, Miodrag Kujundžić veoma oštro protestuje protiv priča o Soldatovićevom ugledanju: „Neko za uzor spominje gotske majstore, neko Đakometija. Za dokaz sličnosti pominje se izduženost Soldatovićevih statua. Uzimati jedan formalni element kao dokaz ugledanja, znači ne znati ni šta je formalna osobina umetničkog dela.No, postoji jedan detalj u Soldatovićevoj biografiji i umetnosti koji je skoro sistematski zanemarivan. Naime, vajar Soldatović je 1964. godine, zahvaljujući stipendiji Fonda „Moša Pijade“ boravio u Parizu i Londonu. Po povratku s tog studijskog boravka, novinarki „Dnevnika“ izjavljuje: „Uglavnom sam učvrstio neke već ranije u sebi postavljene vrednosti – Rodena, Majola, Burdela, sada već klasike, i zaustavio se na živima: Henriju Muru i Zadkinu, naročito na ovom poslednjem, za koga me još uvek vezuje ono što ja volim u skulpturi: ubeđenost da se radi o jednom zaista kompletnom čoveku i pravom ljudskom angažovanju…“ 72 Dakle, očigledne su uzajamne simpatije i poštovanje: Zadkin i Soldatović su se već „sreli“ kada je veliki umetnik video i pohvalio Soldatovićeve elegantne i konstruktivistički definisane Rode na briselskoj Svetskoj izložbi 1958. godine. Prilikom svog pariskog boravka Soldatović je, čitavih deceniju i po kasnije, posetio Zadkina u njegovom ateljeu. U Pariskom dnevniku, objavljenom u nekoliko nastavka u novosadskom listu Dnevnik, Soldatović je zapisao svoj utisak: „Malen, sav od nerva, meni do pazuha, ispunjava prostor svog ateljea… Gestom, rečju, vajanjem. Sam! U trenutku kada priča Francuzu koji je s nama, pravu reč kad traži – on je na ruskom kaže – meni se obrati. Tada mi je još draži. Neko za jednu skulpturu reče – ja to ne razumem. Zadkin se iznenadi, pa poskoči: Ali kad ste gladni vi onda jedete. Imate potrebu da vam je prijatno – a da li i da razumete? I očima život treba da volite!“ 73 Očito veliki Osip Zadkin je, i kao umetnik i kao ličnost, ostavio izuzetan utisak na novosadskog umetnika. Soldatovića je naročito impresionirala Zadkinova skulptura koju je ovaj stvarao tih godina, u svom skulptorski zrelom i poznom životnom dobu. Soldatovićeve diskretne napomene o vlastitom oduševljenju Zadkinom, pisac ovih redova nikako ne bi da zanemari. Jer, sasvim je moguće pronaći bliskosti dva vajarska koncepta. Štaviše, očito je da je pozni Zadkin možda i najbliži Soldatovićevom shvatanju tema i funkcije skulpture. Zapravo, Soldatoviću je bliska konstantna zadkinovska konstruktivistička napomena, njegov kompozicioni koncept, njegova privrženosti transponovanoj figuri, ali i specifičan odnos prema prostoru u kojem se prepliću spoljašnji i prostor unutar samog tela skulpture.
Interesantno je da je o Soldatovićevom poštovanju Zadkinovog skulptorskog koncepta, sporadično pisano: osim samog vajara, o toj temi su pisali Ljiljana Ivanović, 74 Bela Duranci koji je upoređivao Zadkinov roterdamski spomenik sa Soldatovićevim žabaljskim figurama,75 te autor ovih redova koji je već ukazivao na odnos Soldatović – Zadkin.
Osmu deceniju će Jovan Soldatović zaključiti velikim izložbenim postavkama u Galeriji likovne umetnosti – Poklon zbirka Rajka Mamuzića u Novom Sadu (septembar-oktobar 1977) i u Galeriji Doma JNA u Beogradu (septembar-oktobar 1980). U oba slučaja radilo se o retrospekcijskim postavkama. Još jednom je umetnik, i starim i novim skulpturama, nastojao da se dokaže kao angažovani umetnik. Taj princip angažovanosti ostvaren u njegovoj skulpturi, tokom sedamdesetih godina proteklog veka u nekoliko navrata se, potvrdio kao primarni princip umetnikovog delovanja. Svaki svoj povod i svaki ostvareni rezultat u funkciji je one vrste umetničke delotvornosti kojom umetnik nastoji da utiče na svest svojih savremenika. „Borba za slobodan život i želja za humanizacijom življenja opredelilo me je kao angažovanog stvaraoca, pa nastojim da i likovna umetnost bude utkana u pozitivne vidove života… To su razlozi da kao vajar i čovek oblikom stvaram belege ljudskih sadržaja. Vajam i poklanjam skulpture sa željom da ne iščili snaga opomene od besmisla uništenja, da srne oljude mesta zločina, da na grobovima naše dece „Suđaje“ ubuduće dodeljuju miran, srećan i human život svoj deci sveta.“ – zapisuje sam Soldatović u katalogu njegove beogradske izložbe.

Tekst preuzet iz Monografije Jovana Soldatovića (izdavač galerija Bel Art 2012.)