Autor: Sava Stepanov

Šezdesete godine proteklog veka, u tadašnjoj jugoslovenskoj umetnosti, izvanredno su zanimljive i značajne. Posle „romantičnih, toplih, nemirnih i rastrzanih šezdesetih“ 41 nova decenija će doneti još više nemira, polarizovanja i konflikata. Sve će kulminirati 1968. godine izbijanjem pobuna mladih širom sveta. U takvoj situaciji specifično je mesto i uloga umetnosti.

Denegri beleži: „Umetnički procesi šezdesetih odvijali su se u onolikom rasponu slobode izražavanja koji su sami umetnici uspeli da izbore, ali i koje im je politička klima trenutka dozvoljavala i dopuštala stežući ih samo povremeno „čvrstom rukom“ (kao u kampanji protiv apstraktne umetnosti početkom 1963), a znatno češće prividno blagonaklono tolerišući sve ono što se u tadašnjoj umetnosti pod plaštom njene prirodne autonomije odvijalo.“ 42 U iznalaženju adekvatne kvalifikacije onoga što se na konceptualnom planu dešavalo u našoj umetnosti tokom perioda 1960-1970, ustanovljen je termin „socijalistički estetizam“. Tu ključnu tezu je uspostavio književni kritičar i estetičar Sveta Lukić koji piše: „Može se reći da je u Jugoslaviji izvršena doista oštra negacija vulgarnog sociologizma, moralizma, spekulativnog racionalizma i ekstremnog politiziranja u estetici. To, ujedno, znači da smo se mi zalagali za estetički karakter i tretman umetnosti. Prema njoj, nesvodljivo na funkciju odraza, nepodvrgnuto neposrednoj praktičnoj svrsi, nezavisno od efemernih komponenata, lokalnog kolorita i ostalih neestetičkih primesa –umetničko delo je jedan relativno autohton sistem stvarnosti, organizovan prema sopstvenim principima, imanentno dokazan u sebi“.

Iz aspekta tako profilozofiranog stanja u našoj tadašnjoj umetnosti moguće je i sagledavanje zasebnosti skulptorskih radova Jovana Soldatovića s početka šezdesetih. Krajem prethodne decenije, kako je to već konstatovano, Soldatović je dosegao jednu odista odmerenu karakterizaciju figure, jedno oslobođeno viđenje i interpetiranje antropomorfnih ili animalističkih formi. Dakle, radi se o tipično ekspresionističkom postupku deformacije, onog deformisanja koje umetniku pomaže da svom delu omogući sadržinsku misiju i funkcionalizaciju, a bez narušavanja osnovnih principa autentične plastičke konstitucije skulptorskog ostvarenja. Tim načinom je i Soldatović ostvario specifičnost svojih ostvarenja, svojevrsno personalizovanje vlastitog izraza u domenu ljudske i životinjske figuracije.

Takvim svojim figuracijskim konceptom Jovan Soldatović se, početkom sedme decenije, već afirmisao kao skulptor koji je na brojnim izložbama najčešće bio usamljeni interpret figuracije među akterima tadašnjih modernističkih apstrakcijskih vajarskih tendencija. Zahvaljujući osobenosti skulptorskog tretmana figure, zahvaljujući inovantnim rešenjima u odnosu na dotadašnje tradicionalističko, a posebno u odnosu na tadašnje socrealističko koncepcijsko okruženje, Soldatovićev opus je uočen kao specifikum tadašnje naše skulpture, uklopljiv u univerzalne umetničke tendencije, a što je rezultiralo njegovim čestim i uspešnim nastupima na velikim međunarodnim izložbama. Još više će njegova figuracijska koncepcija biti izdvojena i naglašena kada 1962. godine postavi svoj prvi monumentalni Spomenik borcima šajkaškog odreda kod Žablja.44 Tada je, zasigurno prvi put, u našoj bogatoj posleratnoj spomeničkoj produkciji obeleženoj figurativnim socrealističkim manirom idealizovanih snažnih i „masivnih“ figura boraca i pobednika, Soldatović postavio krhku i fragilnu figuru-skulpturu čoveka. Žabaljski spomenik je osmišljen kao tročlana kompozicija, a sve tri figure su lišene bilo kakvih (ratnih, boračkih) atribucija, izvajane su jednostavno i čisto, bez patetičnosti. One deluju svojom izduženošću i uspravnošću. Te odista visoke figure (9 m) postavljene na blagom zemljanom uzvišenju – dominiraju ravničarskim predelom, ali kako je rekao Veljko Petrović, „tu u ravnici, ma koliko uspravljen, čovek saznaje da je sitna, jedva primetna čestica, ali u sredini vidljiva sveta“.Osnovna ideja koju vajar Soldatović želi da namerniku i posmatraču ovog spomenika nametne, jesu ideja i princip vertikale. Koncept uspravnosti (fizičke i metaforičke) već je egzistirao u Soldatovićevim ostvarenjima i pre te 1962. godine, a što je eklatantno potvrđeno već pominjanom izložbom u Beogradu tokom decembra iste i januara naredne godine.

Ali, posle tročlane žabaljske spomeničke kompozicije ta ideja uspravnosti će se definisati kao osnovno koncepcijsko obeležje celokupne Soldatovićeve umetnosti. Vertikala će se pretvoriti u svojevrsni „zaštitni znak“ Soldatovićevog vajarskog izraza. Uostalom, u jednom poznijem zapisu, novosadski likovni kritičar Đorđe Jović piše: „Figure su izdužene, struktura celokupne forme-oblika je perforirana. To je nova, intelektualna forma koja je sačinjena od nekakvog unutrašnjeg imperativa… Jovan Soldatović je u vremenu modernizacije jugoslovenskog plastičkog jezika, pokazao da se može biti moderan iako se vezuje za skulpturu. Soldatovićev čovek je pretvoren u univerzalni simbol čija je jedina funkcija da bude nosilac tih opštih, humanih vrednosti.“O modernosti Soldatovićeve skulpture govori i slikar Jožef Ač, koji je godinama pisao likovnu kritiku za novosadski list „Magyar Szo“. Povodom izložbe skulptura Jovana Soldatovića u tada inoviranom prostoru Studija M, maja 1964. godine u Novom Sadu, u tekstu poetski intoniranog naslova Bol skulpture, Ač konstatuje: „Soldatović suvereno transponuje motive iz stvarnosti a njegova moć vizuelizacije povećava intenzitet emocija. Neki od njegovih novijih radova poništavaju status skulpture-svedoka. Sa ovim radovima vredi naći načina da se uspostavi komunikacija. A sa njima se ima šta komunicirati. U svojoj skulpturi umetnik je formu povezao sa sadržajem na jedan intenzivan način, te zbog toga i mogu reći da se Soldatović potvrđuje kao moderan umetnik.” Izložba u Studiju M priređena maja 1964. godine, predstavlja značajan datum Soldatovićeve umetnosti.

Tom izložbenom postavkom, u jednom tada izuzetno modernom prostoru, ovaj vajar se predstavlja kao umetnik u punoj snazi i stvarnom stvaralačkom naletu. Soldatović je odlučio da se novosadskoj publici predstavi retrospektivnim prikazom svog petnaestogodišnjeg rada. Izložbeni pregled je započeo već pomenutom skulpturom Keruša (1949). Potom je, sa desetak skulptura, markiran jednodecenijski period kontinuiranog hoda ka specifičnom izrazu koji se postupno formira kao osoben, krhak, proziran i transparentan formalistički sklop (Lane, 1950; Dečak i srna, 1954; Ranjeni jelen, 1957, Rode I, 1958. i druge) – sve do izvanredne kompozicije Čovek i delo (1964) kojom se u septembru te godine predstavio i na značajnoj izložbi Drugog trijenala jugoslovenske likovne umetnosti u Beogradu. Ipak, “granični” eksponat u tom nizu je skulptura Dvoje/Ljubavnici (1960), izlagana na velikoj međunarodnoj izložbi u Rodenovom muzeju u Parizu, 1961. godine. Nastala je u vreme umetnikovog pripremanja za realizaciju velikog žabaljskog spomenika, i jedna je od najranijih u nizu onih oblikovnih celina kojom se svesno i jasno promoviše vertikalizam izduženih antropomorfnih oblika. Tako u Soldatovićevom opusu forma postaje primarni nosilac plastičkog dejstva, ali i relevantni objavljivač sadržinsko-metaforičkih namera i potencijala.

Specifičnost Soldatovićevog odnosa prema formi je u njegovom stalnom nastojanju da bez ukidanja prepoznatljivih figurativnih ljudskih ili životinjskih oblika, iznađe racionalan i samoodrživ plastički sistem. Specifikum tog sistema u ovom slučaju jeste međusobna uslovljenost i zavisnost forme i sadržaja. Tako se u tom kontinuitetnom formiranju Soldatovićevih izražajnih osobenosti dominantno izdvajaju – ideja, plastički princip i ustrojstvo vertikale.
Umetnički personalitet je, posle svih tih uzbudljivih stvaralačkih zbivanja u skulpturi Jovana Soldatovića, definitivno oformljen i koncentrisano objavljen izložbenom postavkom u novosadskom Studiju M, maja 1964. godine. Upravo tada, nimalo slučajno, Jovan Soldatović promoviše svoj dugogodišnji ciklus Beleženje čoveka. Ostvarenjima tog ciklusa je potpuno ustanovljeno “soldatovićevsko” shvatanje skulpture i njene konstitucije, njenog fenomenološkog bića. No, jedno lucidno zapažanje Vere Jovanović pravovremeno naglašava i jednu drugu, nikako manje važnu, specifičnost Soldatovićevog opusa. To je njegov afinitet prema vajanju životinja. Svojom skulpturom on nastoji da otkrije drugi i drugačiji svet, jednu problematiku primarnog ponašanja. Soldatović vaja životinje „koje graciozno prolaze pitomim brežuljcima, šumarcima, proplancima, močvarama ili se nastanjuju na najvišim osmatračnicama… Taj elegantan, graciozan pokret izražen je finim, izvijenim linijama vrata, a počinje uvek visoko uzdignutom glavom, eliptično prelazi preko kičme, lomi se i zaključuje negde na zadnjim nožnim zglobovima. Tim pokretom, anatomski tačnim i neobično prirodnim, kao i blago rustičnom fakturom površine tela i donekle stilizovanom formom, samo sa neznatnim varijacijama u stavovima, umetnik uspeva da izrazi intimne ispovesti, zanosnu ritmičnost, i elegičnu pesmu umiranja (Kompozicija III, Ranjeni jelen I, Ranjeni jelen II). Lajtmotiv tako shvaćenog oblikovanja je dionizijsko ili jesenjinovsko prilaženje životinji, sa diskretnim tonovima ljubavi i oduhovljavanja, humanizovanja, sa neskrivenom intencijom da te poetične životinje postavi u krug ljudi… Beleženje do virtuoznosti iznijansiranih suptilnih stanja i zbivanja u psihi životinje, sugerišu najhumaniji vid tihe sreće i nepomućene radosti (rode, srne), koliko je to moguće u prvom neposrednom zapisu jednog animaliste.“ Ovo zapažanje je važno, jer među tadašnjim učesnicima jugoslovenske umetničke i skulptorske scene, Soldatović se izdvaja svojom opsesivnom privrženošću animalističkoj skulpturi.

Retko ko je prikazom životinjske figure, autentičnim stilizovanjem i svođenjem oblika, uspeo da obezbedi tako ubedljivo simboličko, metaforičko, univerzalno dejstvo. Osim toga, animalističke forme su bitne za celokupnu vajarsku koncepciju ovog umetnika – u nekim „razuđenijim“ kompozicijama (Jeleni, Konji, Rode) animalistička forma je Soldatoviću obezbeđivala ostvarenje sasvim specifične formalističke transparentnosti i prozračnosti skulpture, njenu sudbinsku prožetost vazduhom i prostorom u kome bivstvuje. Vođen svojim talentom i sposobnošću redukcije forme, sposobnošću diskretnog preoblikovanja, Soldatović je upravo na skulpturama životinja (srne) „tanjio“, izduživao i svodio formu, te tako dospeo do jednog odista osobenog vajarskog koncepta kojim je ostvario zavidnu umetničku reputaciju. Unutar korporativnih oblika (ljudskih i životinjskih) razvijan je jedan osobeni konstruktivizam koji u Soldatovićevoj skulpturi ima dvostruku funkciju – armaturnu i vizuelnu. Sinergijskim funkcionisanjem nevidljivog i vidljivog konstruktivističkog ustrojstva Soldatović je ostvario izuzetno ubedljivu statiku svojih skulptura, dok je dinamikom isprepletanih linija nogu ljudskih i životinjskih udova (noge, ruke, dugački kljunovi roda ili rogovi jelena) ostvarena vizuelizacija konstruktivističkog ustrojstva oblika ali i ideje, značajne za čitanje značenja dela, za shvatanje umetnikovih metaforičkih poruka. Uostalom, na Svetskoj izložbi u Briselu 1958. godine, velikog Osipa Zadkina je oduševio upravo konstruktivistički koncipiran i definisan oblik Soldatovićevih Roda (1957).

Veliki i neuobičajeni izložbeni projekat Jovan Soldatović ostvaruje 1968. godine na Petrovaradinskoj tvrđavi. Povodom Godine prava čoveka, pod okriljem UNESCO-a, on na platoima i travnjacima tvrđavskog kompleksa postavlja veliku izložbu monumentalnih skulptura. Tom izložbom Soldatović je ispunio svoju opsesivnu želju da u ambijentu velikog tvrđavskog prostora postavi skulpture, te da ih tako „odmeri“ u realnom prirodnom okružju. Po svom habitusu i karakteru njegove skulpture su prosto žudile za prezentacijom u prostoru, za ambijentom u kojem bi efektno plastički delovale. Jer, bilo da se radi o prostoru-sredini ili o prostoru-obliku, poput materijala i mase, prostor je jedan od odista konstitutivnih elemenata Soldatovićeve skulpture. Soldatović je postavkom svojih skulptura na Tvrđavi učinio sasvim vidljivom i humanističku poruku kojoj je kao umetnik večito težio: na visokom platou je postavljena dominantna Ljudska figura sa mrtvim detetom, dok su podno nje, na donjem platou postavljene Porodica, Dečak i srna, Ljubavnici, Narikača. Animalističke kompozicije Borba jelena, Smrt jelena i Srne svojim metaforičkim potencijalima efektno su doprinele definisanju umetnikove sadržinske, plastičke i emocionalne ideje i ovu izložbu u otvorenom prostoru učinile kompletnom i „zaokruženom“.

Izložba na Petrovaradinskoj tvrđavi je naišla na izuzetan odjek. Pred otvaranje ju je posetio predsednik SFRJ Josip Broz Tito i brojni tada vodeći političari. Interesovanje novosadske, i ne samo novosadske publike, bilo je izuzetno. Čak je i Gradsko saobraćajno preduzeće tih dana pojačalo redovnu gradsku autobusku liniju prema Tvrđavi i Petrovaradinu. Izložbu je videlo oko 50.000 posetilaca od kojih se više od 4.000 upisalo u spomen knjigu mira, koju je Soldatović posle izložbe poslao u Njujork tadašnjem predsedniku Ujedinjenih nacija – U Tantu  Interesantna je činjenica da je povodom Godine prava čoveka izdata jubilarna marka, autora Andreja Milenkovića, na kojoj je predstavljena Soldatovićeva skulptura Porodica, predstavljena na toj izložbi.U trenutku kada postavlja izložbu na Petrovaradinskoj tvrđavi, Jovan Soldatović je umetnik koji je uspeo da svojoj skulpturi, u suštini lirskoj i intimističkoj, iznađe znatno snažnije, čak sugestivno i angažovano dejstvo. To je postigao prvenstveno forsiranjem metaforičkih potencijala svojih skulptura. Bilo da se radi o animalističkoj ili antropomorfnoj figuri, vajar je usmeravao posmatračevu misao ka odista humanim sadržajima, ka onim osobenostima koje posmatraču obezbeđuju vlastiti dignitet, ponos, čovekoljublje. U slučaju Soldatovićeve umetnosti treba imati na umu činjenicu da je ponuđeni sadržaj svojevrsna posledica formalnog dejstva. Jovan Soldatović, tokom poznih pedesetih i u šezdesetim godinama proteklog veka, unosi novi modernistički duh u tadašnje vojvođansko vajarstvo i umetnost. U zaključku jednog svog teksta, beogradski likovni kritičar Zoran Markuš čak konstatuje da je Soldatović „bio vajar najboljeg metijea, iskren u inspiraciji i duboko odan humanističkim porukama, koji je uspevao, nekad češće nekad ređe, da vlastitu osećajnost i iskustva vezana za podneblje ovog tla saobrazi jednom univerzalnom trenutku svetskog vajarstva“.49 Naravno, njegov modernizam nije „besan“ i radikalan; Soldatović nije od onih umetnika koji su nastojali da učine revolucionarni obrat u shvatanju skulpture ali je činjenica da je hrabro zadirao u problematizovanje autohtonih skulptorskih karakteristika, te da je došao do jednog specifičnog tretmana sudbinske trijade: materijal-masa-prostor. Prilagođavajući formu sopstvenom senzibilitetu, on se prevashodno bavio konstruktivnim i strukturalnim problemima. To naročito dolazi do izražaja u njegovim spomeničkim skulpturama gde se insistira na arhitekturalnoj konstrukciji, na statici i čvrstini vertikale, na pažljivo i sugestivno definisanom ukupnom ustrojstvu oblika. Soldatovićeve čovekolike konstrukcije poseduju snažnu i ubedljivu psihološku delotvornost. Kada se razmatra Soldatovićev strukturalizam, onda je takođe moguće iznaći određene specifičnosti: sve Soldatovićeve figure su istovremeno vajane i građene. Zbog toga, pod bogatom fakturom skulptorskog epiderma, postoji razgranata i čvrsta žičana armatura. Ta unutarnja konstrukcija je često fragmentarno vidljiva kroz brojne otvore i perforacije na telu skulpture.

Osnovno sadržinsko obeležje Soldatovićeve skulpture jeste istinska zabrinutost za čoveka i njegovu sudbinu. To mu omogućava da, povodom izložbe posvećene Godini prava čoveka (1968) na Petrovaradinskoj tvrđavi, u intervjuu za „Politiku“, karakteristično naslovljenom „Moj humanizam je u mojoj skulpturi“, izjavi: „Ja sam angažovani umetnik, te zbog toga izložba ima elemente angažovanosti. Ljudski sadržaji su u stvari razlog što radim skulpturu, zbog sebe samog i kao formulaciju tih sadržaja ispred drugih“.50 Taj svoj humanistički stav on izražava vidljivim i čitkim sadržajem, te univerzalnim jezikom skulptorske forme. Posvećenost čoveku kao središnjoj temi celokupnog opusa odvodila je Soldatovića do razrada onih tema koje su povređivale njegovu umetničku i ljudsku senzibilnost. Rat kao opšte zlo umetnik je osuđivao brojnim skulpturama. Njegovi veliki ciklusi započinjani tokom ranih šezdsesetih godina (Beleženje čoveka, kasnije Dođe li rat – odoše ljudi) predstavljaju direktnu humanističku osudu svakog nasilja i univerzalnog zla.

Upravo početkom šezdesetih godina prošlog stoleća nastaje skulptura ljudske figure sa mrtvim detetom. Njen prvi naslov je Hirošima (1960), što jasno ukazuje na povode i razloge umetnikovog angažmana. Soldatović je ovu skulpturu izvajao vođen onim istim osećanjima kojima je bio nošen u pomenutom ciklusu Beleženje čoveka, ali je u ovoj skulpturi, možda prvi put, objavljeno sublimno umetnikovo osećanje tragičnosti ukupnog ljudskog usuda koje će se javljati u njegovoj antropomorfnoj skulpturi, kao primarno obeležje ukupnog skulptorskog delovanja. Upravo to osećanje jeste glavni pokretač umetnikove vajarske misije, upravo to osećanje Soldatović nastoji da prevlada, da ga pretvori u jasnu umetničku i humanističku poruku. Tragičnost sadržaja ove skulpture podstiče i njena kompozicijska postavka: shema krsta je formirana ukrštanjem dominirajuće vertikale ljudske figure i horizontalno postavljene figure mrtvog deteta u naručju. Istovremeno, Soldatović je figuru ekspresivno definisao. Očekivani figurativni oblici su deformisani, perforirani, hotimično okrnjeni te deluju umorno, povređeno, istrošeno i ugroženo. Dominirajući utisak vertikale, međutim, čuva dignitet i dostojanstvenost tragičnog prizora. Istovremeno, poput interpunkcijskog uskličnika, ova Soldatovićeva skulptura večno opominje: zlo se ne sme ponoviti!

Nekoliko varijanti iste skulpture, poput lajtmotiva, u više navrata se pojavljuje u Soldatovićevom opusu. Menjali su se i naslovi: Hirošima, Figura sa mrtvim detetom, Ljudska figura sa mrtvim detetom… Ponavljajući istu formu, menjajući samo njene dimenzije, vajar je pod tim nabrojanim naslovima, konstantno od ranih šezdesetih do kraja svog delovanja, ovoj skulpturi opredeljivao funkciju promišljenog i zrelog podsećanja na svu tragičnost velikog rata u kojem je kao mladić učestvovao i koji je preživeo, istovremeno uspevajući da je uzdigne do ubedljivog i jasno definisanog simbola, do skulpture koja preporučuje antiratno angažovanje.Ovu skulptorsku kompoziciju, „premijerno“ ostvarenu 1960. umetnik je, u monumentalnim dimenzijama, naslovljenu Figura sa mrtvim detetom, ponovio već tokom druge polovine iste decenije. Potrešen tragedijom skopskog zemljotresa, Soldatović će je nameniti novom Skoplju u monumentalnim spomeničkim dimenzijama. No, do realizacije tog predloga nikada nije došlo, pa je maja 1968. godine, na bedemima Petrovaradinske tvrđave postavljena skulptura, sada naslovljena Ljudska figura sa mrtvim detetom, visoka 12 metara. Izvajana u gipsu ona je morala biti statički obezbeđena zidarskim skelama koje su asocirale na kavez, na zatvorenost i sputanost koju donosi krletka.

Na izložbi posvećenoj obeležavanju Godine prava čoveka, svojom tragičnom optočenošću gvozdenim šipkama, ona je ponovo opominjala. Takva je skulptura, u tom momentu, dobila svoje novo i drugačije značenje – iz nje se iščitavala umetnička reakcija na hladnoratovski ambijent, na onu međublokovsku zategnutost što je ponovo zapretila svetu još neoporavljenom od trauma Drugog svetskog rata. Uz to, svojom tragično ranjivom uspravnošću, možda a još više simboličkom i fizičkom optočenošću (gvozdenom konstrukcijom skela), ova skulptura je iznenada ilustrovala svojevrsnu psihološku „okovanost“ i sputanost čoveka iz vremena s kraja decenije, onu ugroženost koja je izazvala bunt mlade populacije širom sveta – te je Soldatovićevo delo anticipacijski odavalo počast i svim žrtvama iz 1968. godine, u trenucima kada su se šezdesetosmaška zbivanja tek začinjala!No, kontinuitet „ulaženja“ u aktuelnosti sveta i vremena ove skulpture – tu nije završen. Ljudska figura s mrtvim detetom (Hirošima), vaskrsava aprila 1999. godine, neposredne posle NATO bombardovanja Novog Sada, kada Jovan Soldatović skulpturu postavlja na ruševine srušenog mosta. Tako se ponovo pokazalo da ovo vajarsko delo istrajava u svojoj plemenitoj misiji. Lomnošću, okrnjenošću i istrošenošću ona ostaje večiti simbol trajanja krhke umetnikove misli suprotstavljene svakom zlu.

Ubedljivo vajarski definisana, obeležena umetnikovom osećajnošću i potpuno personalizovana u izrazu – ova Soldatovićeva skulptura se, svojim univerzalnim značenjima i zračenjima, prostire kroz vreme kao plemenita umetnička poruka, kao večno traženje egzistencijalnog smisla, kao večiti priziv ljudskosti. Ponovo će Hirošima/Figura sa mrtvim detetom biti aktuelizovana u javnosti tokom 2003. godine, čak posle skoro četiri i po decenije od svog nastanka. Tada će ona dospeti na inicijalno odredište – u Muzej moderne umetnosti Hirošime. Vajar je tako, pred sam kraj života, ispunio vlastitu želju da je postavi na mestu svoje inspiracije, da u autentičnom prostoru Hirošime bude svojevrsni beleg ljudskosti – opšte i Soldatovićeve.Skulptura Figura sa mrtvim deteom dospela je u Japan na inicijativu Jovana Soldatovića, te zahvaljujući angažmanu Galerije „Bel art“ (galeristkinje Vesne Latinović, Jasne Kričković, i likovnog kritičara Save Stepanova). Skulptura je svečano uručena 17. oktobra 2003. godine u Galeriji „Bel art“, na izložbi jednostavnog naslova – Hirošima. Na toj postavci prezentovana je skulptura „spremljena“ za put u Japan, a prikazan je njen istorijat, njene različite pojavnosti tokom četredesetdvogodišnjeg postojanja (izvajana 1960) na brojnim izložbama i drugim manifestacijama gde ju je Soldatović izlagao.

Povodom poklona i izložbe Soldatović je pozvan na svečanu konferenciju za štampu i prijem u rezidenciji japanskog ambasadora u Beogradu, gde mu je uručeno i specijalno priznanje.U Japan je skulptura stigla tokom naredne godine, a interesantno je da je pre „ulaska“ u muzej u Hirošimi bila podvrgnuta recenziji jednog od najuglednijih japanskih savremenih skulptora Katsure Funakošija. U Gradskom muzeju savremene umetnosti u Hirošimi Soldatovićeva skulptura je premijerno izlagana na izložbi Nove akvizicije, u periodu april-septembar 2004. godine.52 Potom je dospela u stalnu postavku. Danas se „u hirošimskom Muzeju savremene umetnosti, pored dela Henrija Mura i Endija Vorhola, nalazi i poklon novosadskog vajara Jovana Soldatovića Hirošimi: Figura sa mrtvim detetom“ – kako je to u u beogradskom listu „Danas“ iz Japana izveštava novinar Aleksej Kišjuhas.Poput Figure sa mrtvim deteom, još jedna skulptura Jovana Soldatovića, koja je takođe bila postavljena na pomenutoj izložbi posvećenoj Godini prava čoveka (1968) na otvorenom prostoru Petrovaradinske tvrđave, poseduje svoju zanimljivu istoriju. Skulptura u gipsu Porodica, ovde je prvi put ostvarena u monumentalnim dimenzijama. Do tada je Soldatović, od prve Porodice izvajane 1956. godine, vajao uglavnom figurine tzv. „galerijskih dimenzija“. Takve uspravne figure, s različitim brojem „članova“, dobro kompoziciono raspoređene i međusobno povezane isprekrštanim rukama, glorifikuju porodicu kao osnovnu čovekovu zajednicu i najsigurnije utočište pred svim nedaćama sveta. Kod Soldatovića, naravno, ova tema poseduje bogate metaforičke potencijale. Ona je deo vajarskog ciklusa Beleženje čoveka i potvrđivanje koncepta i simbola vertikale u Soldatovićevoj umetnosti. U svakom slučaju Porodica je deo onih tipično soldatovićevskih poetsko-lirskih ostvarenja, koja svojim skulptorskim gabaritom ostvaruju čitav niz sadržinskih, filozofskih i metaforičkih potencijala – dok u manifestaciono-spomeničkom smislu svojom vertikalnošću dosežu sugestiju angažovanih poruka.Istovremeno, čini se da je Soldatovićevo bavljenje ovom temom moguće sagledavati i u jednom drugačijem kontekstu. Jer, u vojvođanskoj umetnosti postoji sklonost ka slikanju porodičnog okruženja: Arpad G. Balaž (Ručak proleterske porodice, 1932), Milan Konjović (Jedno popodne s mojima, 1942), Tivadar Vanjek (Porodica, oko 1965), Pavle Blesić (ciklus Iz porodičnog albuma, tokom 70-tih) samo su neki od umetnika koji su se bavili tom temom.

Dakle, umetnici čija su opredeljenja različita – od snažne ekspresije pa do tihog racionalizma, od intimizma do agresivne angažovanosti – slikaju porodicu kao temu zasebnog sadržinskog, filozofskog i poetskog potencijala. No, čini se, da ova tema stoji negde na raskrsnici između avangardističkih tendencija i građanskog poimanja slike i njenog smisla. Možda bi se, upravo u vojvođanskom slikarstvu i umetnosti, na primerima ovakve teme moglo iznaći najpreciznije tumačenje one pojave gde je i kod najznačajnijih aktera inovacijskih zbivanja, uvek ostajalo zrnce građanske atmosfere i karaktera umetničkog izraza. Zbog toga su u vojvođanskoj likovnoj umetnosti izostajali drastični prekidi i burne pretumbacije – pa se čak i u najavangardističkijim procesima može prepoznati svojevrsni genius loci, to jest – ponešto od tihog, usporenog, ublaženog vojvođanskog mentaliteta, a što je veoma često umetnička nastojanja vezivalo za karakteristični pejzažni ravničarski prostor, te za osobeni mentalitet ovdašnjih ljudi. Pojednostavljene figure članova Jovinih Porodica, takođe, poseduju ponešto od mentalitetnih specifikuma. Radi se o mirnim, tihim ljudima, bez prenaglašenih gestova i pokreta, o ljudima koji su „svoji na svome“ i koji pomalo prepušteni vlastitim sudbinama hode širokim ravničarskim prostranstvom.

No, kada umetnik monumentalizuje ovaj svoj skulptorski rad (kao što je to uradio za izložbu na otvorenom prostoru) – menja se taj osnovni utisak: opominjuće vertikalna Porodica iznenada dobija angažovano dejstvo jer se pažnja posmatrača usmerava ka naglašenim pitanjima uspostavljanja i odbrane dostojanstva, identiteta i egzistencijalnog digniteta. Upravo zbog tih i takvih naznaka Jovan Soldatović je odlučio da skulpturu Porodica postavi na mesto stradanja žrtava fašističke racije u kojoj su, januara 1942. godine, mađarski fašisti ubili i bacili pod led nekoliko hiljada Srba i Jevreja. Sam umetnik je imao i sasvim lični razlog za postavljanje ovog spomenika: „Sopstvenim očima gledao sam taj zločin sa druge strane Dunava. Zatekao sam se u Sremskoj Kamenici, po povratku iz Zemuna gde sam išao po partizanskom zadatku. Živa u termometru bila je ispod 20-og podeoka. Dah se ledio u vazduhu u kome su se mešali puščani hici i samrtni krici žrtava. Taj stravični prizor posmatrao sam sa jednim sveštenikom, i ono što sam tada video nikada nije iščilelo iz mog sećanja“ – izjavljuje u jednom intervjuu Jovan Soldatović.

Konačno, monumentalna skulptorska Porodica Jovana Soldatovića, visoka 4.5 metra, postavljena je i kao Spomenik žrtvama racije u Novom Sadu 1971. godine. Početkom 1992. spomenik je upotpunjen sa još 78 bronzanih ploča koje je izradio isti vajar. Na četiri ploče (tri sa tekstom na srpskom i jedna na hebrejskom jeziku) ispisane su osnovne informacije o događaju, a na 66 ploča imena ubijenih ličnosti. Između ploča sa tekstovima ritmički su raspoređene ploče ukrašene simbolima Davidove zvezde (4 ploče), krsta (2) i ocila (1). Ispod spomenika se nalaze ploče sa tekstovima na srpskom, mađarskom, slovačkom i hebrejskom jeziku.Jedno od najsugestivnijih tumačenja Porodice, dao je slikar Milan Konjović. U jednom autorskom tekstu ističe: “Pred njegovim skulpturama nisu potrebni tumači, jer svi odmah bivamo svesni šta osećamo dok ih posmatramo. Zbog toga su njegova dela naprosto predodređena da se postavljaju u stvarni prostor čovekov, u ambijent našeg svakodnevnog života, u parkove i na trgove, kao i na ona mesta koja treba da ostanu u kolektivnom pamćenju. U ambijentu našeg svakodnevlja ona su zbog svoje komunikativnosti savršeno prikladna, i ona tamo „žive“ sa ljudima sa kojima dele isti prostor…

U našoj zemlji ima veliki broj spomeničkih ostvarenja koja deluju kao prazne fraze u kamenu, i koje stoga više vređaju nego što oplemenjuju našu osećajnost. A ima takođe i veliki broj apstraktnih kamenih simbola koje većina ljudi uopšte ne razume. I od jednih i od drugih Soldatovićeva se ostvarenja razlikuju radikalno. Pred skulpturalnom kompozicijom „Porodica“, koja se nalazi na obali Dunava u Novom Sadu, osećamo i tugu i blagost, tonemo spontano u produbljenu meditaciju, kao da čitamo duboko u sebi neku vrstu molitve. Takvo dejstvo ove kompozicije – koja je spomenik žrtvama fašističkog terora – izazivaju u nama tipično soldatovićevske skladno i nežno izdužene forme čoveka i žene, njihova mršava i spojena tela. Ali koliko bi naš doživljaj ove kompozicije bio slabiji i siromašniji da u njoj nema i skulpture deteta? Ona nas užasava, ali ona istovremeno to osećanje u nama ublažava i oplemenjuje, pošto nas i raznežava. Ta skulptura je središte ove kompozicije, a simbolička vrednost ovakvog središta je u moralnom pogledu veoma visoka. Ona govori da su stratišta svojevrsna svetilišta; ona nas najpre podseća na zločin, a zatim sugeriše potrebu praštanja i podstiče u nama nove nade.“ Godina 1970. izuzetno je značajna u stvaralačkoj biografiji Jovana Soldatovića.

Te završne decenijske godine dobija nagradu na Oktobarskom salonu u Beogradu za skulpturu Don Kihot (1970), a tokom poslednjih dana te godine otvara veliku retrospektivnu izložbu u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu na kojoj je sintetički sagledana linija kontiniuteta njegovog stvaralaštva. No, posebnu vrednost te izložbe predstavljale su nove skulpture nastale tokom poslednje dve godine – poput Narikače (1968), već pomenuti Don Kihot, a potom Suđaje, Kentaur, Taoci, Pet roda i druge, sve izvajane 1970. godine. Postavka je pokazala brojne osobenosti Soldatovićevog skulptorskog dela.

U sadržinskom smislu i ovom izložbom je eklatantno promovisana tema čoveka i njegove egzistencije. Soldatović ga vaja u različitim trenucima i raspoloženjima. Njegovo viđenje čoveka je ekspresionističko a formalna rešenja upućuju perceptivnu aktivnost posmatrača ka lirskim, poetskim raspoloženjima – nikada ne bez ozbiljne zabrinutosti za ukupni ljudski usud jer je vajarevo delo „izraz iskidanosti čoveka satkanog od nemogućih kontradikcija“ – kako je to zapazio Sreten Marić u govoru na otvaranju izložbe. A u plastičkom smislu, upravo su te novije skulpture nametnule sva ona poređenja Soldatovićeve skulptorske epidermalne strukture sa enformelističkom fakturom. Povod je uzbuđujuća reljefnost površine: faktura je gruba, hrapava, dinamična, na nekim mestima je probušena. Ona nastaje u jednom specifičnom procesu. Soldatović gradi formu od žičane armature i drvenih potpora, preko kojih prebacuje i savija platna natopljena gipsom. Tako se konačna formalna struktura definiše tokom procesa sušenja i stvrdnjavanja gipsa – što podrazumeva određeni stepen spontanosti i autonomnosti, pogotovo u strukturiranju spoljašnje opne, fakture skulpture. No, s druge strane, Soldatović ni u jednom trenutku ne razmišlja o konceptu i filozofiji enformela. Štaviše, njegovo osnovno načelo je vitalističkog karaktera – ni traga od filozofije alijenacije, od nihilizma ili antiumetnosti. Čak i tematski Porodica, Ljubavnici, Don Kihot, Suđaje, Taoci, a naročito serija animalističkih ostvarenja poput Pet roda, Borbe jelena i drugih manifestuju uzbudljivi protok životnih impulsa, večne borbe za opstanak ljudi i ljudskosti.

Dakle, uzbudljive šezdesete su se u opusu Jovana Soldatovića okončale retrospektivnim izložbenim „kreščendom“. U njegovom dotadašnjem stvaralaštvu to je zasigurno period dostignute umetničke zrelosti i potentnosti. Tokom šezdesetih, posle izvanrednog spomenika Šajkaškom partizanskom odredu kod Žablja, Soldatović je ostvario nekoliko monumentalnih skulptura koje će tokom narednog perioda biti postavljene u različitim ambijentima vojvođanske ravnice. Osim tih spomeničkih skulptura koje su se odista izdvojile u ukupnoj srpskoj i jugoslovenskoj skulpturi druge polovine dvadesetog veka, Soldatović je izvajao čitav niz ostvarenja „galerijskog“ formata i intimističkog karaktera koja su se odlikovale zasebnom tihom ekpresijom, lirskim raspoloženjem, personalnim poetskim izrazom. No, sva ta razneženost nikako nije bila samosvrhovita – uvek je u svoja dela vajar znao da udahne određenu dozu nenametljive angažovanosti, večito razmatrajući egzistencijalna pitanja i probleme savremenog čoveka. Svojim ostvarenjima – tokom druge polovine pedesetih te tokom čitavih šezdesetih – često izlaganim i na najznačajnijim skulptorskim i drugačije koncipiranim internacionalnim izložbama – Jovan Soldatović se afirmisao kao vajar čoveka, kao zaštitnik njegovog digniteta, kao umetnik koji se brine o identitetu ljudske jedinke u svetu opterećenom brojnim katastrofičnim slutnjama i pretnjama zbog zategnutih političkih odnosa usred hladnoratovske krize.

Princip i ideja vertikale objedinjeni u soldatovićevskoj sintezi forme i sadržaja – predstavlja delotvornu koncepcijsku okosnicu njegove vajarske misli u vremenu sedme decenije dvadesetog veka. Uostalom, tokom tih šezdesetih godina umetnošću, angažovanim stavom te svojim neuobičajenim skulptorskim vangalerijskim aktivizmom – Soldatović je, dostigavši punu stvaralačku zrelost,stekao zavidan umetnički ugled i autoritet.

Tekst preuzet iz Monografije Jovana Soldatovića (izdavač galerija Bel Art 2012.)