Autor: Mr Olivera Janković

Jovan Soldatović ulazi u svet umetnosti na samom početku 50-ih godina XX veka, u vreme velikih rasprava o realizmu i modernizmu, koje su se vodile posle razlaza zemlje sa politikom i ideologijom SSSR-a, o tome kakva je umetnost potrebna novom jugoslovenskom društvu. Stavovi koji su u tim raspravama zastupani kretali su se u rasponu od zagovaranja akademskog realizma kao najpogodnije forme da se aktuelne istorijske i političke ideje učine razumljivim najširim slojevima stanovništva, do modernističkog stanovišta o umetnosti kao autonomnoj realnosti koja svoju emancipatorsku ulogu ostvaruje pre svega likovnim tj. formalnim sredstvima.

U igri su, ipak, retko kada bile uistinu divergentne pozicije, već je to pre bila rasprava o stepenu slobode u umetnosti koja kao da je sa svakom novom konstelacijom događaja iznova započinjana. Zato je uprkos otvaranju srpske sredine prema svetu dovođenjem velikih izložbi i slobodnim putovanjem naših umetnika u inostranstvo, represivni model kulturne politike i dalje istrajavao, iako u mnogo diskretnijem vidu.Umetničku karijeru Soldatović započinje kao zreo čovek od 32 godine izložbom u Galeriji grafičkog kolektiva u Beogradu 1952. Već sledeće godine, međutim, odlazi u Novi Sad gde organizuje likovni odsek Više pedagoške škole, postaje prvi profesor vajarstva i učestvuje u osnivanju ateljea na novosadskoj Petrovaradinskoj tvrđavi.

Mada odanidejama revolucije, saradnik NOP-a i učesnik NOB-a, Jovan Soldatović praktično nikada nije radio socrealističku skulpturu, i sve do 1960. godine bavio se figuralnom plastikom blago stilizovanih oblika, problemima forme, fakture, prelamanjem svetlosti na površini, ali pre svega psihološkim stavom i izrazom figure proisteklim iz posebnog odnosa svih tih elemenata. U to vreme njegovo vajarstvo se kreće, kako je to zapazio Miodrag Protić 1953. godine, „od naturalizma, preko izvesnih secesionističkih premisa, do linearne stilizacije i lembrukovske izduženosti i metafizike.“ „Soldatović je više stvaralac lirske nego monumentalne skulpture“, smatra Protić. „On voli ljupkost u pokretu i formi – pored sve njegove ljubavi ka živom spontanom tretiranju, ka živoj izrazitoj fakturi. Međutim, ova lirika u molu nije uvek bez izvesne pompijerske sladunjavosti, bez izvesne malograđanske metafizike „večitih tema“.

Karakter Soldatovićeve skulpture iz ranih 50-ih godina a istovremeno i ideje umetničke kritike i duh vremena, precizno su evocirani i zaključkom Pavla Vasića povodom iste izložbe: „Soldatovićeva raznovrsnost i misaonost naročito padaju u oči na ovoj izložbi. U tom pogledu on je nesumnjivo odmakao daleko, ali sada bi bio trenutak da on te vrednosti potkrepi i odgovarajućim konstruktivnim kvalitetima. Soldatovićevi aktovi nalaze se na granici jednog simbolizma koji bi mogao dovesti u pitanje njegovu orijentaciju ka monumentalnom vajarstvu, a osim toga malo bi (to) odgovaralo našim prilikama i našem vremenu.

Slična dvosmislenost kritike vidi se i u opširnom tekstu Miće Popovića posvećenom izložbi saradnika majstorske radionice Tome Rosandića 1954. godine: „Soldatović se bitno razlikuje od ostalih izlagača. Kod njega nema ni traga od racionalnih rebusa i odgonetki, od smelih poduhvata, od kapricioznih stilizacija, od ukroćene raspoređene snage, od autonomnosti linija i masa; on se bavi skulpturom romantično, sanjalački, ne trudi se da prevaziđe temu koju obrađuje, ostaje sav u toj temi i u krugu viđenih formi. Međutim, iza ove prividne oskudnosti nalazi se ozbiljna koncentracija, neiscrpan emotivni potencijal. Njegova izdvojenost iz grupe svedoči o snažnoj, složenoj ličnosti, koja se izdvajala po unutrašnjem moranju i koja nije vodila računa o tome da bi to izdvajanje neko mogao iz snobizma, zbog pomodne privrženosti a bez ikakvog razloga, da nazove zaostajanjem.“Do drugačijeg razumevanja umetničkog stanovišta Jovana Soldatovića i odlučnog prihvatanja njegove umetnosti, doći će u kritici Radeta Predića već povodom njegove druge samostalne izložbe održane u Novom Sadu 1955. godine. Hvaleći estetski doživljaj koji Soldatovićeva skulptura pruža,

Rade Predić će reći da je taj izraz „dovoljno savremen da bi se primenio i dovoljno „konzervativan“ da se ogluši o krajnje ekstremnosti današnjih „modernih“ stremljenja“. Posebno ističe vrednost njegove animalističke skulpture koja započinje Kerušom iz 1949. inspirisanom Jesenjinovom poemom, a radove sa izložbe ocenjuje kao „dela fine, suptilne lirike i ponegde one blage nostalgije, ovaploćene u materijalu, jednim individualnim, širokim, nešto nehatnim i nervoznim, ali zato čvrstim i sugestivnim manirom, koji arhitektoniku masa rešava vrlo ubedljivo i koji, bez sumnje, vuče svoje korene od impresionizma jednog Rodena.“ 4 Autor se zalaže i za postavljanje Soldatovićevih skulptura u javnim prostorima kako bi se pomoglo i umetniku i lepšem i prijatnijem izgledu gradova.

Posle 1960. godine Soldatovićeva umetnost će, uporedo s procesima modernizacije društva i širenja prostora za slobodu izraza, postati kompleksnija. Do toga u njegovom delu, kao i u srpskoj umetnosti u celini, dolazi s jedne strane usled interesovanja umetnika za ono što se događalo u aktuelnoj umetnosti u svetu, a s druge usled potrebe za promenom izražajnog jezika i za dramatizacijom forme. Oblici skulpture se tada još više izdužuju, stanjuju, postaju ponekad vrlo krhki i lomni, gotski izlomljeni, ili plošni poput reljefa u prostoru. Sve ekspresivniji i dramatičniji, oni otkrivaju nova raspoloženja, pa i tonove „tamnog modernizma“ do kojih je došlo sa razočaranjima nakon perioda optimističkih socijalnih očekivanja ranih pedesetih godina.

U nekim Soldatovićevim skulpturama iz tog perioda, posebno onim iz ciklusa Beleženje čoveka, materija postaje krajnje istanjena, naročito kad koristi gazu natopljenu gipsom, ili olakšana perforacijama koje su namerno ostavljene među fiksiranim delovima materije kao kad slikar nanosi boju na platno ostavljajući prazan prostor među potezima. U vezi s radovima iz ciklusa Beleženje čoveka koji Soldatović započinje 1963. godine, može se čak govoriti o uticajima filozofije egzistencijalizma i umetnosti enformela na deformisane i nagrižene oblike koji evociraju uverenje egzistencijalista da vitalno iskustvo čoveka nije izvesnost, sigurnost ili stabilnost već, nasuprot tome, da je to iskustvo strepnje usled ambivalentnosti i neodređenosti njegove pozicije u svetu.

Istovremeno, međutim, Soldatović je i dalje negovao, posebno u animalističkoj skulpturi, i formu koju je Vera Jovanović, povodom izložbe 1964. godine, s pravom označila terminom poetski realizam. U takvim skulpturama kao da je ključna vrednost za kojom je umetnik tragao bila da što preciznije uoči i u materijal prenese specifična osećanja koja definišu figuru koju vaja. Ali kako su na izložbi bili predstavljena i drugačije koncipovana dela, Vera Jovanović već tada uočava dve jasno ocrtane i divergentne grupe radova: s jedne strane su to bile skulpture u kojima je Soldatović kroz iznijansirano beleženje pokreta i stavova ptica i životinja, kao i kroz stilizovanu formu i blago rustičnu fakturu njihovih figura, uspevao da izrazi najveći raspon raspoloženja, najsuptilnija psihološka zbivanja, što ga je učinilo našim najznačajnijim animalistom, a sa druge autorka ističe dela koja nastaju već od 1960. godine, odnosno od priprema za monumentalnu skulpturu Porodica ili nešto kasnije za spomenik u Šajkaškoj, kao i u nizu ljudskih figura iz ciklusa Beleženje čoveka, u kojima umetnik ide za fiksiranjem najtežih, najtragičnijih situacija u čovekovoj istoriji.

Tim radovima on poetskom realizmu u vajarskom prikazu životinja i ptica suprotstavlja, formalnim, skulptorskim sredstvima iskazanu „grotesku rata i razaranja čoveka u liku i obliku“, ističe se u tekstu.Te dve različite ili čak oprečne tendencije – ka poetskom realizmu i ka ekspresivnoj formi, trajno će se prelamati u skulpturi Jovana Soldatovića. One su upravo bile izraz antinomija karakterističnih za modernizam u našim uslovima u kojem se traganju za izražajnošću same površine skulpture i materijala koji umetnik koristi, za novim relacijama mase i prostora i za otkrivanjem radnog procesa, pogledu gledaoca koji sa enformelom i sam po sebi postaje vrednost umetničkog dela, suprotstavljala podjednako snažna težnja ka očuvanju realnog oblika na drugoj strani.

Ambivalentna pozicija Soldatovićeve skulpture koja balansira između dve orijentacije – ka pojednostavljenju i stilizaciji realnog oblika i ka ekspresivnosti nagrižene skulptorske materije, učinila je da je njegovo delo bilo omiljeno kod publike, poželjno u očima političkih struktura i prihvatljivo u svim sredinama bivše Jugoslavije, tako da su njegove skulpture stajale u otvorenim prostorima brojnih gradova u zemlji: u Novom Sadu, Beogradu, Zagrebu, Slavonskom Brodu, Slovenj Gradecu, Sarajevu, Jajcu, Tetovu, Kragujevcu, Negotinu, Pirotu, Nikšiću, Opovu, Vršcu…O Soldatovićevoj umetnosti ipak je najviše i najbolje pisano u beogradskoj i novosadskoj sredini.

Kritika koja prati i odobrava njegov rad uočava probleme sa kojima se umetnik bori: pitanja forme, odnos prema prostoru, ekspresivnost ili, kasnije, svojevrsnu linearnost skulpture, ali bar u istoj meri, kroz probleme koje ističe ili dileme koje ima, ta kritika reflektuje i ambivalentnost srpske kulture u drugoj polovini 20. veka kad je reč o umetnosti. Kroz ponovljeno propitivanje relacija Soldatovićevog ličnog izražajnog jezika i realizma, ili odnosa formalnog i semantičkog u njegovom delu, kao da provejava jedno skriveno, ponekad sasvim utišano ali ipak postojano pitanje o izvornosti njegove skulpture i relacijama prema stranim uticajima. Tekstovi, naime, često nagoveštavaju dileme o tome da li umetnost treba da bude regionalnog karaktera, lokalpatriotska, nacionalna ili državna, odnosno da li je ona vrednija i verodostojnija kao vojvođanska, kao srpska, ili kao jugoslovenska, kakav treba da bude odnos umetnosti prema nacionalnom istorijskom nasleđu i prema aktuelnoj umetnosti u inostranstvu, da li angažman umetnika treba da bude usmeren ka radničkoj klasi ili ka uspostavljanju jedinstvenog prostora druge Jugoslavije i sl.

Odgovori na te dileme variraće u tekstovima u zavisnosti od ličnih sklonosti autora ali često i od opštih okolnosti koje, posebno u novinskoj kritici, u većoj meri dolaze od izražaja nego u temeljnim kunsthistoričarskim studijama. Preko odnosa kritičara prema njima, ali i na osnovu njihovog opredeljivanja na relacijama realizam ili modernizam, redukcija i stilizacija ili apstraktna forma, individualizam ili kolektivizam, mogu se sa dosta pouzdanosti pratiti i stalne oscilacije i kolebanja stavova kulturne javnosti o mestu srpske kulture unutar svetske modernističke umetničke zajednice.U vezi s formulisanjem oblikovnog jezika skulpture Jovana Soldatovića i mogućim uticajima na njegov rad, Rade Predić povodom izložbe na Tribini mladih u Novom Sadu 1955. godine pominje Rodena, Burdela, Soldatovićevog profesora Tomu Rosandića i znatno manje Ivana Meštrovića. Mada će se o umetničkom kontekstu na koji se oslanjalo njegovo delo ili iz kojeg je umetnik crpeo inspiraciju, govoriti i kasnije onako kako bude sazrevala Soldatovićeva skulptura i kako u srpsku likovnu kritiku budu stizala nova saznanja, ime Tome Rosandića kod koga je Soldatović proveo ukupno osam godina na redovnim i postdiplomskim studijama, trajno će se pominjati uz njegov rad, kao da je već sama ta činjenica predstavljala neku vrstu garanta vrednosti njegove skulpture.

Kad je reč o uticajima na Soldatovićevu umetnost Sreten Marić će petnaest godina kasnije, povodom njegove retrospektive 1971. godine, uočiti i uticaje egzistencijalizma, oprezno ističući „originalnu sintezu enformela i figurativnosti koja (Soldatovićevu skulpturu) stavlja u širi okvir današnjih evropskih traženja i lutanja“. Veze sa enformelom i posebno sa delom Alberta Đakometija, kao jednim od protagonista egzistencijalističke filozofije u umetnosti, pominje i Siniša Vuković povodom iste izložbe. Posle podsećanja da je Soldatović, dobitnik nagrade „Politike“ 1959. godine i dobitnik nagrade Oktobarskog salona grada Beograda 1970, ističe se da kad je reč o skulpturama ljudi, umetnik izdužuje svoje figure, naglašavajući vertikalni smer oblika i to do razmera groteske, kao što to radi čuveni Đakometi.6 Zoran Markuš, devet godina kasnije, 1980, ukazuje da je Soldatović „od Đakometija prihvatio vertikalne proporcije, istanjene i ispošćene figure, izlomljenost stava i opštu apatiju prizora“, ali uočava i uticaje Žermena Rišijea, pre svega u modelaciji koja je „nervozna, iskidana, skoro skicozna, kao primarna masa nabačena na osnovnu armaturu“.

Kao autentičan doprinos Soldatovića Markuš ističe „izuzetnu originalnost i inventivnost u komponovanju, opseg tema, konkretnost mase i punije forme u odnosu na navedene autore. Smatra da Soldatoviću pripada jedno od istaknutijih mesta „u beogradskom vajarstvu šeste decenije“ kako zbog iskrenosti inspiracije i humanizma poruka, tako i zbog toga što je Soldatović umetnik koji je u većoj ili manjoj meri uspevao „da vlastitu osećajnost i iskustva vezana za podneblje ovog tla, saobrazi jednom univerzalnom trenutku svetskog vajarstva.Taj univerzalni trenutak svetskog vajarstva bio je period apstraktnog ekspresionizma i enformela kao umetnosti u čijoj osnovi je, bez obzira da li je bila figurativna ili apstraktna, stajala filozofija egzistencijalizma koja se zalaže za suverenog, slobodnog čoveka, samostalnog u donošenju odluka i životnih izbora koji nisu uvek u skladu s mišljenjem većine i čije posledice zato trajno obeležavaju nastajanje njegove pojedinačne, neponovljive, jedinstvene egzistencije.

Mada krajnji individualizam egzistencijalista i svest o tragičnosti čovekovog postojanja u svetu, posebno u njihovom radikalnom vidu, teško da su mogli biti do kraja bliski Jovanu Soldatovću, on je od enformela očito prihvatio metod kojim se naglašavao radni proces i otkrivala unutrašnja armatura oblika i, u vezi s tim, neku vrstu nedovršenosti forme ili njene ekspresivne deformacije kao nosioce simboličkih vrednosti. U tom idiomu nastaju oko 1970. godine njegove možda najznačajnije skulpture: Don Kihot za koju je dobio Oktobarsku nagradu Beograda, Taoci, Narikača, ili Suđaje skulpture koje nedvosmisleno pokazuju da umetnik poznaje evropski umetnički kontekst, posebno dela Alberta Đakometija i Žermena Rišijea iz 50-ih godina XX veka, kao i njihovu težnju za raščlanjavanjem skulptoralne forme.Sedamdesetih godina, međutim, pitanja enformela i problemi kojima se bavila egzistencijalistička filozofija kao ideologija individualizma i egzistencijalnih sumnji značajna za rad pojedinih naših umetnika, još uvek nije bila u fokusu kritičke javnosti, pa ni u analizama izražajnog jezika skulpture Jovana Soldatovića iz tog vremena.

U malim sredinama postoje saznanja i svest o tome da umetnost prevashodno živi u prostorima umetnosti, da umetnik često pasionirano gleda radove drugih umetnika u potrazi za inspiracijom, dijalogom, potvrdom ili nekim konkretnim rešenjem, ali kako je u takvoj kulturi umetnost često viđena kao sredstvo legitimisanja sopstvenog prava na postojanje, dileme kao što su lokalno ili inostrano, regionalizam ili kosmopolitizam, ponekad se postavljaju u vrlo oštrom ili vrlo bolnom vidu. Utoliko pre što je u vreme hladnog rata upotreba umetnosti za promociju sopstvene kulture ili u borbi za uticaj i prestiž, bila strategija i većih, pa i najvećih zemalja o čemu svedoče ne samo termini poput „francuskog genija“ ili retorika o ekspanzivnoj snazi američkog individualizma, već i činjenica da su na poslu promocije umetnosti bile angažovane najznačajnije nacionalne institucije poput Ministarstva inostranih poslova ili Centralne obaveštajne agencije.Dilemu domaće i(li) strano reflektuje i tekst Miodraga Kolarića u katalogu desete samostalne izložbe Jovana Soldatovića priređene 1971. godine kao retrospektiva sa 58 skulptura u organizaciji Galerije savremene likovne umetnosti, a u prostorijama galerije Matice srpske u Novom Sadu.

U katalogu se njegova skulptura posmatra u istorijskom kontekstu umetnosti na tlu Vojvodine u kojem se Soldatović pojavljuje kao tvorac tradicije kad je reč o plastičkim idejama. Ističe se da je Vojvodina bila i „ostaje jedna od najdinamičnijih oblasti srpske likovne kulture, oblasti u kojoj su stilska i tematska shvatanja uvek išla ispred navika sredine i mogućnosti društva, kao saputnik političkih zbivanja i socijalnih previranja od izuzetnog značaja za naš narod.“ U takvoj dinamičnoj zajednici koja „prinudom jedne protivurečne stvarnosti nije imala pravo na sopstvenu istoriju, pa u vezi s tim nije bilo ni mogućnosti za razvoj spomeničke skulpture“ kada je to pravo omogućeno, skulptura nije mogla računati na ukus i zahteve sredine, kaže se u tekstu. Pošto nije imao lokalnu skulptorsku tradiciju iza sebe, Soldatović, po mišljenju autora, polazi u svom radu od prostora kao elementa kojeg je pod nepreglednim panonskim nebom Vojvodine imao u izobilju, te umetnik napušta enterijer, pa i okrilje arhitekture, i„odlučuje da sav taj ogroman, neumoljiv, nesavladiv prostor ispuni materijom i formom koje će nositi stilske i tematske dimenzije odgovarajuće snage.“

U naknadu za nedostatak uzora ispoljava se kao umetnik sa izuzetnim smislom za materiju i za volumen koje razvija u prostoru sa nepogrešivim osećajem za monumentalnost. To su istovremeno one osobine zbog kojih dr Kolarić smatra Soldatovića za „najznačajnijeg predstavnika srpske skulpture s onu stranu Save i Dunava“ čiji se spomenici „lomnih, bezmalo prozirnih silueta, ali surovo čvrstih u svojoj formi i u svojoj materiji, još čvršći u svojoj nameni podižu kao simboli „našeg prisustva i otpora“ na toj zemlji.Sreten Marić u već navedenom tekstu povodom iste izložbe takođe ističe pionirsku ulogu Jovana Soldatovića u zasnivanju skulpture kao umetničke discipline u Vojvodini, i ocenjuje da izložba predstavlja datum u istoriji srpske umetnosti u toj pokrajini kao prva izložba posvećena isključivo skulpturi koja je održana u prestižnoj galeriji Matice srpske.

Razloge za to što gotovo do XX veka nije bilo nijednog skulptora od značaja, autor, međutim, vidi u uticaju vizantijske umetnosti na srpsku kulturu pošto je ona isključivala skulpturu, kao i u ekonomskoj nerazvijenosti društva i nedostatku osećaja za potrebe urbanog okruženja za skulpturom. Teza o negativnom uticaju vizantijske umetnosti na savremenu srpsku plastiku bliska je stanovištu Lazara Trifunovića iz uticajnog teksta Putevi i raskršća srpske skulpture9 objavljenog prethodne godine, a izvorno potiče od Miroslava Krleže i njegovog predgovora za izložbu srednjevekovne umetnosti jugoslovenskih naroda u Parizu 1952. gde govori o značaju srpske i makedonske freske s jedne strane, i hrvatske plastike s druge, za savremenu umetnost kod nas. U vezi sa Soldatovićevom skulpturom Marić nedvosmisleno ukazuje na njenu modernost, na „originalnu sintezu enformela i figurativnosti koja (tu skulpturu) stavlja u širi okvir današnjih evropskih traženja i lutanja“ ali istovremeno smatra i da su neke od njenih osobina mogle nastati samo u vojvođanskom podneblju beskrajnih horizonata, inspirisani lokalnim oblicima poput sremskih đermova ili tela dunavskih čaplji na tankim i visokim nogama kao vizuelnim markerima tog izrazito ravničarskog predela.

Jer, “na neki misteriozan način, nepredvidiv, te takve figure ipak se uklapaju u naše pejzaže sasvim harmonično. A u tim dezinkarniranjima „bez iluzija“, kako je skulptor nazvao jedno od svojih osobeno ekspresivnih dela, ima neočekivane monumentalne čvrstine, ili gracioznih arabesaka, koje uprkos svemu, ipak afirmišu život“, kaže se u tekstu. U vezi s afirmativnim kvalitetom Soldatovićeve umetnosti je i duboko razumevanje autora za patetiku umetnika “koje on ne želi da se oslobdi“ jer je izraz iskidanosti čoveka satkanog od nemogućih kontradikcija.

Povodom iste retrospektivne izložbe Jovana Soldatovića, Draško Ređep, međutim, u poetski nadahnutom tekstu, diplomatski diskretno pojačava dilemu koja svakako nije bila samo njegova, a koja se tiče podozrivosti prema mogućim stranim uticajima na domaću umetnost: „Varljiv je utisak onih hroničara koji su, olako, odveć jednolično govorili o lirskom utisku koji Soldatovićeva verikala uzbudljivo prenosi ovim svetom i svetlom“, ističe se. „U pitanju je može biti i veoma izraženo, drama mrtvaje, utišanog prostora pustare koja donkihotski čezne za vrhuncima, za vrletnim predelima. Prkoseći tim zlokobnim, večitim košavama ravnice, osvetljavajući jednu unutrašnju dinamiku kao svoj sopstveni svet tišine. Zure te skulpture u našim slepim sokacima, u našoj ravničarskoj prizemnosti u jedan drugi bitno drukčiji, neomeđen svet. Zure iz tih svojih lavirinata nervoznih, izduženih pokreta, iz svoje samoće, ostavljajući posmatraču da ih prizna, ne da ih prisvoji. Po meni, priznanje postojanja tih izduženih, od samih vertikala sazdanih struktura, to je bitno pitanje njihove egzistencije, njihovog trajanja na vrhovima prstiju, već odvojenog, kao u slučaju onog don Kihota, od antejski uzbudljivog tla.“

Rasprave o slobodi stvaralaštva, o odnosu forme i sadržaja u umetničkom delu, o figuraciji i apstrakciji, o narativnosti ili pikturalnosti likovne umetnosti, o autonomiji umetnosti i o njenoj društvenoj anagažovanosti iz 50-ih i 60-ih godina doprinele su u velikoj meri razumevanju značaja formalnih aspekata umetničkog dela kao što su izbor materijala ili jedinstven način rukovanja njim, i učinile su da su formalna analiza umetničkog jezika, kao i ikonografska i semantička analiza, ili isticanje inovativnosti individualnog doprinosa umetnika, postali ključni faktori u mišljenju i pisanju o umetnosti.

U tom smislu i Nadežda Jovanović u katalogu samostalne izložbe Jovana Soldatovića u Spomen zbirci Rajka Mamuzića u Novom Sadu 1977. godine, izdvaja tri bitne karakteristike njegove skulpture: a) izdužene figure koje nisu samo formule stila već i izraz samog unutrašnjeg bića Soldatovićeve ličnosti; b) rasterećenje jezgra mase i novi odnos prema prostoru koji postaje sastavni deo skulpture c) obradu površine koja odstupa od klasične i omogućava svetlosne efekte pomoću kojih umetnik podjednako naglašava dramatično koliko i lirsko. Poruka takve Soldatovićeve umetnosti je, po mišljenju autorke, u njegovom istraživanju duhovnih veza i aktivnom učešću u osećanju povezanosti među ljudima koje se manifestuje bilo kao ljubav polova, bilo u vidu porodičnih veza ili kao ljubav prema otadžbini.

Odnosom formalnih osobina dela i značenja, ili simboličkom vrednošću Soldatovićeve skulptoralne forme, bavi se povodom iste izložbe i tekst Miodraga Kujundžića koji ukazuje da je „pred skulpturama Jovana Soldatovića moguća i ovakva asocijacija: nastale u nemiru našeg vremena, one taj nemir izražavaju lomovima i prelamanjem ploha, ukrštanjem vertikala, preplitanjem međusobnim, i s plohama i s vertikalama, uzbudljivo razuđenih dijagonala.“ „Život, moguće je i takvo tumačenje, opstaje da nespokojima prkosi čak i kada se jedinki veliko zlo nanese. Takvu humanističku asocijaciju, u našem vremenu u kome se formi daje ozbiljno preimućstvo nad sadržajem, a misaonost likovnog dela podcenjivački proglašava za maltene knjišku fantaziju, takvu humanističku asocijaciju u našim danima u jugoslovenskoj skulpturi nameće izuzetno mali broj dela.“

U simpatijama prema „sadržajnoj estetici“ ispoljenim u zaključku teksta kao da diskretno odzvanja ocena o Soldatoviću izrečena gotovo deset godina ranije u katalogu ULUV-a iz 1968, gde se kaže da „ostaje činjenica da je Jovan Soldatović u vremenu modernizacije jugoslovenskog plastičkog jezika, pokazao da se može biti moderan iako se vezuje za figuru”, i istovremeno se naglašava načelni humanizam njegove umetnosti navođenjem da je: „Soldatovićev čovek depersonalizovan, pretvoren u univerzalni simbol čija je jedina funkcija da bude nosilac tih opštih humanih vrednosti.”O formalnim kvalitetima Soldatovićeve skulpture govori i Zoran Markuš povodom izložbe priređene u Domu JNA 1980. u sklopu programa organizovanih u čast 21. zasedanja konferencije UNESCO-a. U tekstu objavljenom u „Borbi“ on kaže da je Soldatović „pripadao krugu onih kojima je radikalizam epohe bio uvek pomalo tuđ. Nije bio manje antidogmatičan od drugih, niti manje nepomirljiv prema estetici socrealizma, ali je u praksi tražio da glasove vremena uskladi sa tradicijom i u modernom izrazu sačuva dostojanstvo klasične umetnosti.“

„Dostojanstvo klasične umetnosti“ koje se pominje u tekstu odnosi se na skulpture poput Narikače (1968), Taoca (1970) ili Suđaja (1970) u kojima umetnik istovremeno odustaje od iluzije punoće izlivenog oblika otkrivajući šupljinu kojom je skulptura ispunjena kao deo tajne o njenoj istinitosti u realnom svetu dok, istovremeno, naborima na površini, svojevrsnim drapiranjem, izaziva reminiscencije na primere klasične umetnosti poput Parki sa atinskog Akropolja.Kako je Jovan Soldatović, istovremeno sa naglašeno ekspresivnom formom u kojoj praznine među ukrštenim udovima ili u samoj materiji služe izražajnosti skulpture, u rasponu od dinamizovanja površine do egzistencijalističke iskidanosti materije, negovao i stilizovanu punu formu, ponekad plošnu ili linearnu, on je pružao mogućnost kritičarima da interpretiraju njegov rad bilo posvećujući podjednaku pažnju i jednoj i drugoj opciji, tj. prihvatajući tu ambivalentnost, ili opredeljujući se za onu varijantu koja im se činila značajnijom. U takvom kontekstu Đorđe Jović, povodom izložbe u Beogradu 1980. povezuje Soldatovićevu umetnost sa ekspresionizmom ističući da već „tri decenije traje ekspresionistička orijentacija Soldatovića. Ona je učvršćivana, likovni postupak je usavršavan toliko da se njegove ideje o skulpturi umnože i postanu vrednost jugoslovenske umetnosti.“

Miloš Arsić 1981, povodom Soldatovićeve izložbe priređene u fabrici, pozdravlja takav oblik traganja za novim prostorima za delovanje vajarskih oblika i ukazuje na značaj toga da se skulptura obraća i publici običnih ljudi a ne samo galerijskim posetiocima. On ističe da „bez obzira na karakter namere delovanja, podjednako u pobudi heroičko-univerzalnih „večnih tema“ (o ljubavi, životu, smrti) ili sentimentalnih intima, Soldatovićev vajarski oblik uvek pretenduje na smisao direktnog dejstva jedne aluzije na konkretan „događaj“, realizaciju intimne misli i određenog raspoloženja.“ To je zato, smatra ovaj autor, jer „Soldatović vidi smisao skulptorskog oblika samo kada se direktno obraća ljudima (podjednako plastičkim i ’anegdotskim’ smislom) odnosno datom ambijentu zavisno od karaktera oblika kome daje nekad uzvišenu notu (herojskog), drugi put prijatnu ili intimnu“.

Miodrag Kujundžić, povodom dodele nagrade „Jovan Popović“ Soldatoviću iste 1981. godine, takođe ukazuje da je „sretni spoj monumentalnosti i lirizma bitna odlika Soldatovićevog vajarskog postupka.“ Monumentalnosti kad je skulptura posvećena uspomenama na minuli rat koje podstiču umetnika „na vajanje oblika kojima savremenike i potomke želi da podseti na herojstvo i patnje, stradanja i pobede“, a lirizmu i dramatičnosti kad je reč o njegovoj animalističkoj plastici. Ipak, smatra autor, Soldatović je „ostao dosledno veran ubeđenju da umetnik duhu i umu čoveka najsugestivnije govori ako mu govori jezikom iz prirode preuzetog oblika i dejstva. Za ovog umetnika vajarstvo je najlepša i najplemenitija mogućnost opštenja sa sredinom. Ono mu je posrednik i sredstvo za opevanje lepote, vrednosti postojanosti i dostojanstva čoveka.“

Novu mogućnost da se u celini sagleda opus Jovana Soldatovića, da se podseti na značaj njegove skulpture kojom se zasniva ta disciplina na tlu Vojvodine, da se podseti na razvojni put umetnika u ličnom i umetničkom smislu reči, kao i da se potvrde postojeće visoke ocene o njegovom radu i da se, sa stanovišta novih znanja o umetnosti, njegovo delo ponovo „pročita“ i valorizuje, pružila je njegova retrospektivna izložba povodom proslave 40-godišnjice rada i 65 godina života umetnika, u Galeriji savremene likovne umetnosti u Novom Sadu 1985. To će biti učinjeno već u katalogu monografiji Ljiljane Ivanović, ali i u drugim analitičkim tekstovima, izuzetno kvalitetnim malim studijama o njegovoj umetnosti. U katalogu se po prvi put uviđa originalnost Soldatovićevog „odnosa prema prostoru u kome skulptura postaje njegov sastavni deo“ i ističe da „u kompozicionom smislu uvođenje samog prostora u skulpturu, „pozitivnog i negativnog volumena“, ima svoj smisao u stvaranju jedne žive i razgranate prostorne arabeske.“ Takođe se podseća da se „takvim svojim umetničkim delom i radom prihvata shvatanje egzistencijalnih autora inspirisanih filozofijom Hajdegera, Huserla… prema kojima se čovek ne može posmatrati u njegovim bolesnim ili zdravim modalitetima već samo u prostoru njegovog bitisanja.“

Soldatović se svrstava među autore poput Matije Vukovića, Vide Jocić i Nandora Glida kod kojih „deformacija služi izrazu figure, jer humanizam umetničkog dela nije zavisan od realnosti forme već od unutrašnjih podsticaja, od sposobnosti oblika da izrazi svet umetnikovih ideja i namere vremena u kome je nastao“Andrej Tišma u tekstu pod naslovom „Egzistencijalni krik“, takođe ukazuje na Jovana Soldatovića kao na „misionara moderne umetnosti u Vojvodini gde je stvarao i bio animator kulturnog života više od 30 godina“. Što se tiče Soldatovićevog pristupa skulpturi, smatra da on „nije vajar volumena u prostoru, već zaljubljenik žive i ekspresivne linije koju artikuliše akcijom u materijalu koji mu je najmiliji – vlaknima i tkaninom natopljenim gipsom.“

„Sa gledišta savremene skulpture Soldatović ostvaruje najveće domete u kompozicijama gde se gube polazišni oblici i poruke koje nekad idu do patetike“ kaže se u tekstu i ističe da „apstraktno dejstvo karakterističnih Soldatovićevih modula likovnog izražavanja, gde se on pokazuje kao zaljubljenik rada u materijalu bez obzira na temu, živi snažnim i svežim likovnim životom, zrači modernišću i aktuelnošću.“ Autor izdvaja Kompoziciju iz 1964, Kentaura i Don Kihota iz 1970, Verenike iz 1977, kao i skulpture Dva ikara, Ranjenog jelena, Ritere (kojima je tekst ilustrovan), Ptice i pas, kao primere skulptura u kojima je potenciran umetnikov tretman materijala i u kojima su naglašeni ekspresivnost i psihološka tenzija predstava, kao i poruka u kojoj egzistencijalni grč, trošnost živog organizma, ali i njegova prkosna žilavost i odolevanje smrti, „podstiču autora da materijal dovede do ključanja, stavljajući sam postupak, možda i nenamerno, u prvi plan, što svakako predstavlja njegov najveći doprinos našoj modernoj skulpturi.“

Kako je jedan od povoda za Soldatovićevu retrospektivu 1985. godine bila i proslava 40 – godišnjice oslobođenja od fašizma, Grozdana Šarčević skreće pažnju na Soldatovićevu spomeničku skulpturu, tj. na dela posvećena značajnim istorijskim datumima i ličnostima kao i događajima iz vremena NOR-a. U tom kontekstu autorka ukazuje na Soldatovića kao na vajara koji oslobađa memorijalnu skulpturu posvećenu NOR-u najbukvalnijih amblematskih simbola kojima je u prvim posleratnim godinama bila opterećena, „obogaćujući je dostojanstvom jednostavnosti, tj. suptilnije probranim simbolima borbe i mira.“ Autorka takođe ističe da je Jovan Soldatović, kao čovek i umetnik zainteresovan za humane vrednosti, angažovan kroz svoju skulpturu za mir u svetu i sve ono što ljudski život čini kvalitetnijim, istovremeno bio i pronicljiv posmatrač realnosti, zabrinut nad ljudskim katastrofama iz bliže i dalje prošlosti, opsednut ekološkim i drugim problemima koji prete savremenom čoveku.

Uočava i spremnost umetnika na eksperiment u činjenici da iako je bronza materijal karakterističan za likovni izraz Jovana Soldatovića, on radi i skulpture u drvetu, mermeru, terakoti, poliesteru i drugim materijalima čiji raspon najuočljivije govori „o istraživačkim sklonostima autora, o njegovoj potrebi da povremeno eksperimentiše, ali pritom da ne izneveri niti da umanji autentičnost svog likovnog rukopisa.“ Ističe skulpture kao što su Savremeni Mojsije, Suđaje ili pojedine spomenike našim poznatim umetnicima i drugim istorijskim ličnostima, u kojima se Soldatović, jedan od utemeljivača savremene skulpture u Vojvodini, bavio promišljanjem dela iz sfere nasleđa, što ima poseban značaj u 80-im godinama XX veka u kojima je uspostavljanje dijaloga s različitim vidovima nasleđenih umetnički hostvarenja bio aktuelni umetnički kontekst.

Kako je ta Soldatovićeva retrospektiva, pre nego što je bila postavljena u Novom Sadu gostovala u Negotinu za vreme Mokranjčevih muzičkih svečanosti, Slobodan Sanader poslednjim pasusom teksta Beleženje čoveka kojim je propraćeno njeno novosadsko izdanje, komentariše tu činjenicu i naglašava da Soldatovićeve skulpture takvom izlagačkom koncepcijom pretvaraju „u jedinstven likovni i kulturni prostor dve divergentne geografske sredine, ujedinjene u ovom slučaju energijom Soldatovićevih skulptura bez granica i obala.“ Ni Sanader nema dilemu oko ekspresionizma Jovana Soldatovića i ističe da je umetnik „delio sudbinu generacije sa kojom je stasao“ i išao od realizma, preko impresionizma do „egzistencijalno-ekspresionističke skulpture.“ U „širokom rasponu svoje autentične figuralike perforirano izduženih oblika i forme, kod Soldatovića su stalno prisutni problemi savremenog estetskog traženja“, kaže ovaj autor. „Zato njegovi tragalački nemiri nisu nikada bili neproduktivni. Skulpturu smešta u slobodne prostore da bi ovaj nestrpljivi svet ’surove stvarnosti i našeg nespokoja’, humanizovao i ponudio nove duhovne koordinate današnjice.“

Devedestetih godina, u okolnostima istorijske i socijalne situacije nastale posle rušenja Berlinskog zida, sloma institucionalnog realnog socijalizma, kao i u perspektivi nezadrživog raspada Jugoslavije i ratova na njenom tlu, izgleda kao da su se ponovo otvorila pitanja za koja se smatralo da su definitivno razrešena: o zavičajnosti umetnosti, o relacijama između vojvođanske, srpske i jugoslovenske scene koja se upravo raspadala, o polarizaciji figuracije i apstrakcije, ili stare dileme o realizmu i modernizmu. U katalogu izložbe „Soldatović“, održane u Nišu i Somboru u proleće 1991. godine, slikar i akademik Mića Popović, ističe da je Soldatović „najveći vojvođanski skulptor koji je ostao da živi i vaja na tlu svog zavičaja. Kad se, na samom početku naše posleratne moderne umetnosti, uhvatio u kolo jugoslovenskih likovnih maštara i prevratnika, Soldatović je zaigrao sigurno i po svome.

U tom kolu ostao je jedan od najozbiljnijih, najodgovornijih i naj plodotvornijih aktera. Jugoslovenska posleratna umetnost ne može se zamisliti bez Soldatovićevih doprinosa“, naglašava se u uvodu teksta. Pripadnik iste generacije kao i Soldatović (Popović je rođen 1923), umetnik koji se početkom 60-ih opredeljuje za apstraktnu umetnost da bi se krajem te decenije definitivno vratio slikarstvu prizora, Mića Popović ukazuje i na Soldatovićevo „nepokolebljivo držanje pred dilemom: figurativno ili apstraktno?“ i daje podršku odanosti umetnika „realističkom konceptu i prirodnom umetničkom ponašanju.“ „Soldatovićev realizam je uzbudljiva zbirka uviđanja radosti početka i drame okončanja“… „od onih ljupkih mladih srna u večnom pokretu i skakutanju, do vojvođanskih mučenika vešanih ili pod led Dunava bacanih zbog nekih ideja i zala inspirisanih mržnjom ili neživotnim apstraktnim mudrovanjima.” Tako se, smatra ovaj autor „njegov realizam preobražava u neki svojevrsni revolt, u neko stvaralačko nepristajanje…“ Uprkos značaju koji pridaje realizmu u skulptorskom izrazu Jovana Soldatovića, Mića Popović kao njegovu ključnu osobinu ipak ističe odnos plastika – masa – crtež, i posebno izdvaja izvesnu linearnost njegove skulpture. „U Soldatovićevom delu crtež i skulpturni čin rastu ujedinjeni, bez pretenzija da jedan drugog potisnu i nadvladaju.

Ovaj skulptor vajajući ne prestaje da crta, pa se ima utisak da su plastične vrednosti stalno podstrekivane prisustvom i uticajem crteža. Kad se baci obuhvatan pogled na neke njegove skulpture, one mogu da se dožive kao da se jedan velik crtež dočepao snage i ovaplotio se u novom do sada nepoznatom crtačkom.Na stavove Miće Popovića poziva se i Sveta Lukić u pozdravnom govoru na otvaranju Soldatovićeve izložbe u Kragujevcu sledeće 1992. godine. Predstavljajući umetnika kao jednog od najprestižnijih ličnosti savremenog vojvođanskog, srpskog i jugoslovenskog vajarstva i umetnosti, autor se istovremeno i ograđuje rečima da tako nabraja zato „da bi se izbegle sve neodređenosti i nesporazumi koji su se krili pod onim da je Soldatović takva i takva ličnost našeg vajarstva i umetnosti, što smo mi odavde koristili kao eufemizam, a ostali kao prikrivenu velikosrpsku tendenciju pokoravanja ostalih kultura u Jugoslaviji.“ Smatra da je Soldatović primer da Jugoslavija nije fraza jer „on se zaista jugoslovenski prostirao i važio“, odnosno zato jer „se njegovi spomenici nalaze po celoj zemlji“.

Tajnu njegove prihvaćenosti na (bivšim) jugoslovenskim prostorima vidi, navodeći Miću Popovića, u Soldatovićevoj figurativnosti ali i u realizmu koji daje mogućnost „da se izvode razne vrste stilizacija, više ili manje apstraktnih arabeski i igara“, dok realistički ekvivalent istovremeno ostaje i kao „osnova za nesmetanu komunikaciju publike s umetnikovim delom.“ Pozivajući se na Ljiljanu Ivanović, međutim, ističe i šupljine u spomeničkoj skulpturi Jovana Soldatovića sa kojima prostor ulazi u njegove figure i povodom te činjenice uspostavlja paralelu sa skulpturom Olge Jevrić i njenim apstraktnim radovima kojima se na daleko radikalniji način tretira sličan problem odnosa mase i prostora, a koja, kao ni neki drugi umetnici, nema ni jedan spomenik van skica i prototipova u svom ateljeu.Tokom ratnih godina na tlu bivše Jugoslavije, u haosu i polarizacijama srpskog društva po političkoj osnovi i posebno po osnovi finansiranja umetničke produkcije, skulptura Jovana Soldatovića izašla je izvan fokusa profesionalne javnosti i njom su se, i u njenoj intimističkoj i u ekspresivnoj verziji, čini se najradije, ili možda čak jedini, bavili književnici i pesnici.

U tom smislu Florika Štefan u toplom i nadahnutom tekstu ispunjenom simpatijama i zahvalnošću, ističe u novosadskom Dnevniku 1997. godine sraslost skulptura Jovana Soldatovića koje postoje u „tolikim selima i gradovima bivše i sadašnje Jugoslavije, pa i u inostranstvu“, sa svojim okruženjem, sa ljudima čiji životni prostor oplemenjuju, a posebno sa životom stanovnika Novog Sada gde ih je najviše i gde čine deo njihove svakodnevice. Smatra ga velikim pesnikom našeg tragičnog vremena i neuništive ljudske nade da se uprkos svemu izdrže sva iskušenja i istraje do poslednje kapi sna.“ 24 Selimir Radulović primećuje univerzalni humanizam Jovana Soldatovića, koji, „kao što je bio kadar da lirici udahne dimenzije monumentalnog, a nevidljivo odene u očevidno, tako je mirnim vertikalama koje spajaju nebo i zemlju širio polja sadejstva skulptorskog izraza i slobodne arhitekture u prostoru.“ On, međutim, smatra i da se Soldatovićeve skulpture „opiru jamačno, razlozima samodovoljne formalne lepote, koji su s one strane života, (kao) i površnim efektima apstraktne dekorativnosti.

Visokozahtevna u prostoru zanata, ona je, više svega, u službi vizije, i iznedruje se iz kolektivnog sećanja naroda“, ističe se u tekstu. 25 Pero Zubac, u podgoričkoj Pobjedi, pod naslovom „Svetionici u ravnici“, kaže za Soldatovićevo vajarstvo da su to „izvajane pjesme, priče, eseji. Ko zna da ih čita umjeće da odgonetne naoko zatvoren krug Soldatovićevih umjetničkih interesovanja.“ Jer, „sav njegov opus je bježanje od nejasnog, slučajnog, nedefinisanog, njegov svijet simbola je precizan, mnogoznačan…“ Soldatović kao vajar je, po mišljenju ovog autora, „uvjek bio moderan, odan ljepoti, tišini, dobru i ljudima“ ali je njegova skulptura bila i „opomena, strah, slutnja”, posebno kada stoji u prostoru ili kada se umetnik buni kao na izložbi Dođe li rat-odoše ljudi (1972) koja „kao da je u ovom vremenu obnovljena u ogledalu tragične zbilje.“

Kada je socijalizam u ratnom vihoru sišao sa scene na celom prostoru bivše Jugoslavije, kada su, štaviše, na tom prostoru uspostavljene nove države, kao i u uslovima smene društvenog poretka u Srbiji i restitucije kapitalizma, i oblast umetnosti trebalo je da u skladu sa vlasničkom transformacijom dotadašnje društvene imovine u privatnu ili državnu, postepeno bude reorganizovana. Pored toga, država koja je u međuvremenu bankrotirala, posle 2000. godine za brigu o umetnosti više nije imala ni snage ni finansijskih mogućnosti, pa su se kolekcioniranje, izlaganje i trgovina umetničkim delima odvijali prevashodno među privatnim subjektima. U tako izmenjenom društvenom kontekstu institucije koje su ranije rado sarađivale s umetnicima poput Jovana Soldatovića kao što je Galerija savremene umetnosti u Novom Sadu, imale su sasvim drugačije preokupacije u konceptualnom i organizacionom smislu reči pa je obeležavanje 50 godišnjice rada sada već 82. godišnjeg umetnika preuzela na sebe jedna od prvih privatnih galerija, galerija Bel Art iz Novog Sada.

Osnovana 1994. godine da bi se bavila organizacijom izložbi i prezentacijom umetničkih radova u zemlji i inostranstvu, atribucijom, procenom, restauracijom i konzervacijom umetničkih dela, kao i posredovanjem u prodaji i izdavaštvom u oblasti umetnosti, galerija je tokom 2002. godine priredila dve izložbe skulptura Jovana Soldatovića, i to na Međunarodnom sajmu umetnosti Art expo u Novom Sadu i u Galeriji grafičkog kolektiva u Beogradu, na mestu gde je 50 godina ranije održana Soldatovićeva prva samostalna izložba.

Tekstove oba kataloga napisao je Sava Stepanov koji već u naslovu novosadske izložbe ističe ideju vertikale kao trajnog određujućeg obeležja skulptorskog koncepta Jovana Soldatovića u „sadržinskom, plastičkom i poetsko-metaforičkom pristupu temi čoveka i ljudskoj figuri“. Ukazuje na dinamičnu fakturu njegove skulpture kao na samostalnu vrednost koja pored toga što poseduje reljefne plastičke vrednosti „podrazumeva i rupe i otvore kao autentični oblikovni podatak“ kojim se „ostvaruje veličanstven spoj unutrašnjeg prostora skulpture sa svekolikim kosmičkim prostranstvom“. Posvećuje pažnju i odnosu između Soldatovićevih izduženih vertikalnih, uspravnih ljudskih figura i ravničarskog predela Vojvodine ukazuju ći istovremeno i na „univerzalno značenje, karakterističnu poetiku i autentično humanističku, sasvim ljudsku poruku“ njegovog opusa.

Kako je izložba u Galeriji grafičkog kolektiva u Beogradu bila fokusirana na Soldatovićev ciklus Beleženje čoveka, Sava Stepanov u katalogu podseća da je ljudska figura bila „snažna metafora koja vajaru omogućava da komentariše sopstveno shvatanje sveta, da potvrdi svoje stvaralačko i poetsko biće i da se iskaže kao pravi humanista.“ Ističe formalne aspekte njegovog dela, posebno odnos „pozitivnog i negativnog volumena“ kao i dinamizam izdužene, vitke, razuđene, perforirane forme.“ Ukazuje, međutim, i na to da „Soldatović nije bio radikalistički zagovornik modernizma”, jer „njega su autorefleksivni problemi skulpture zaokupljali samo onoliko koliko je bilo potrebno da se dopre do autentičnog plastičkog koncepta kao svojevrsnog nosioca značenja“ i govori o Soldatoviću kao čoveku koji je „večiti, izraziti, aktivni učesnik i svojevrsni komentator svog vremena“, stvaralac „ubeđen da svojim delovanjem ostvaruje estetske i etičke rezultate kojima je moguće prevazići sve tegobe sveta i vremena u kome živimo.“ Poslednji značajan tekst o skulpturi Jovana Soldatovića objavljen je takođe povodom te izložbe u Galeriji grafičkog kolektiva u Beogradu.

Mihajlo Mitrović, arhitekta sa kojim je Soldatović, pre nego što se posle Drugog svetskog rata opredelio za Akademiju likovnih umetnosti i za skulpturu, zajedno slušao predavanja na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu, svoj tekst u čast umetnika posvećuje njegovom promišljanju odnosa skulpture i prostora. Za najveću, gotovo nedostižnu vrednost Soldatovićevog vajarskog umeća, autor, naime, smatra „osećanje za prostor i sve prostorne spekulacije, uključujući i one najkritičnije koje se odnose na artikulaciju punog i praznog“. Ukazuje na Soldatovića kao na „pripadnika najznačajnije grupe prvih posleratnih likovnih stvaralaca koji su u srpskoj skulpturi obeležili celu drugu polovinu prošlog veka“ (Ana Bešlić, Olga Jančić, R. Stojadinović, A. Gržetić, M. Ribnikar i Sava i Mira Sandić) koji su se bavili skulpturom velikih razmera na takav način da „ni pre ni posle njih niko nije toliko blisko sarađivao sa arhitektama, zajedno sa njima učestvovao na javnim konkursima i negovao spomeničku arhitekturu.“

U tom kontekstu „i Soldatović, dobrim delom potčinjen sindromu arhitektonskog iskustva i Rosandićevog okruženja, postaje veliki promotor i ustanovitelj brojnih manifestacija, koje pod popularnim nazivom Skulptura u slobodnom prostoru u raznim izdanjima ulaze u srpsku likovnu kulturu“. Kao antologijska Soldatovićeva dela autor ističe Jelene na Petrovaradinskoj tvrđavi, Spomenik šajkaškim borcima kod Žablja i skulptorsku kompoziciju Porodica, spomenik žrtvama fašizma na novosadskom keju. „Sva ova monumentalna dela, kao i mnoštvo manjih formata, rađena su sa neverovatnom doslednošću, ekspresionističkom figuracijom, sa nedovršenim antropološkim epidermom, po pravilu prošupljene, istegnute i izdužene telesnosti.“ Autor podseća i da je Soldatović tim velikim spomeničkim kompozicijama, kao i skulpturama iz ciklusa Beleženje čoveka „anticipirao posrnuća našeg vremena i oslikao egzistencijalnu tragiku savremenog čoveka“ zbog čega ga poredi s Albertom Đakometijem, uviđajući istovremeno i da je Soldatović umetnik koji „pripada maloj sredini, kojoj je namenjeno sve što je manje.“